一、浅谈如河增强钢琴演奏的表现力（论文文献综述）
杨子江[1]（2021）在《王建中三部中国民歌钢琴改编曲的和声技法研究》文中研究说明
郭蓉[2]（2020）在《山西民歌合唱钢琴伴奏研究》文中研究指明山西民歌是我国的非物质文化遗产重点保护对象,民歌合唱是发展民歌的重要途径之一,目前研究山西民歌和民歌合唱的论文有很多,涉及民歌钢琴伴奏类的研究也很多,但是将二者结合到一起的研究却很少,而钢琴伴奏的研究对山西民歌合唱有重要的影响。所以,基于这种情况,本人大量搜集相关资料,整理成论文,补上这个空缺。本文从山西民歌合唱钢琴伴奏的色彩区入手,共分为晋北、晋中、晋南三个色彩区,由于搜集晋东南资料相当少,所以本文不涉及晋东南色彩区。本文的研究方法有文献调查法、文献索引法、统计法、分析法等,通过对每个色彩区内民歌合唱钢琴伴奏的艺术特征和演奏两方面来分析研究,第一部分的艺术特征主要从和声、调式、民族化处理、伴奏乐器的借鉴、速度与节奏特点、音色特点、意境特点七个方面来分析和论证总结。这三个色彩区的和声特点为嵌入音形成的大二度和四度结构的不同形式。调性方面,晋北色彩区民歌合唱调式有徵调式和商调式,晋中色彩区和晋南色彩区的民歌合唱主要为徵调式。前奏部分,晋北色彩区为自由型和主题型,晋中色彩区有自由型,主题型,音型式,晋南为号召型。伴奏乐器的借鉴,晋北主要借鉴二人台伴奏乐器的音色特点,晋中借鉴晋剧伴奏乐器的音色特点,晋南借鉴眉户戏伴奏乐器的音色特点。速度与节奏方面,晋北山曲类的合唱钢琴伴奏的速度多变,二人台类的合唱钢琴伴奏的速度多为中板或者小快板,都为二拍子或四拍子。晋中色彩区的节拍特点有三个:一是具有固定律动特点的2/4拍,强弱变化具有规律性;二是以“开花调”为特点的三拍子民歌,开花调是左权地区乃至晋中地区特有的时调小曲,以三拍子作为主要的节奏特点;三是在以左权传统民歌改编的新民歌作品中,拍子的变化较为丰富,常常以散板式的引子作为开始。晋南色彩区民歌合唱的节拍大部分为四二拍,中间较少变化拍号。音色特点方面,三个色彩区在模仿民族乐器时,有明亮的、稍暗淡的、富有活力的音色特点。意境方面,晋北色彩区为抒发思念、离别的悲伤感为主,晋中色彩区借助美好的物体抒发自己的情感,晋南色彩区较为绵长悠远,细腻婉转。将第一部分所总结的特点用于第二个部分,也就是演奏部分,这部分从曲式划分的视角,将每个色彩区的代表曲目分为前奏、合唱部分、尾奏等,分析每个音符和节奏需要注意的地方。这样通过对山西民歌合唱钢琴伴奏的特点和演奏方法较为全面的分析,得出的结论可以更有说服力。
王魏璇[3]（2020）在《音乐同步再加工技术中的叙事转变》文中提出随着音乐治疗专业的发展,该领域中丰富的技术类型及显着的治疗效果成为研究者关注的问题,音乐同步再加工技术（MER）就是其中之一。数篇文献已经证实,MER对于各类历经创伤事件的人群治疗效果显着,但罕见有研究聚焦到MER的治疗过程本身,探究来访者在治疗进程中究竟经历着什么心理转变。在MER音乐创伤心理治疗的临床干预过程中,治疗师协助来访者厘清问题故事的场景,来访者被音乐影响并产生丰富的意象,在治疗师的引导中讲述一系列与生命历程相关的人生故事,由此对创伤或心理议题进行再加工,最终创造性解决自身问题。本研究从叙事研究的角度纵向领会和理解来访者在MER中的人生故事线索,通过叙事主题发展的脉络寻找和阐释其中涉及的个人心理、社会文化等方面的资源,见证五位来访者从讲述问题故事到完成治愈故事的个人内部历程,即叙事转变。此外,本研究试图通过对MER技术治疗进程的细致呈现,接近该方法的本质、精髓,为注册MER音乐治疗师以及希望了解音乐治疗方法的专业人群,提供不同类型的理论视角和临床材料。
张珂[4]（2020）在《浅析二胡演奏中的雨手配合 ——以作品《河南小曲》为例》文中进行了进一步梳理二胡属拉弦类乐器,在演奏中需尤其注重两手配合的协调性,这不但是大多数初学者所面临的挑战,更是许多专业演奏家们终身探究的难题。二胡的两手配合不仅囊括了基本的弓指法、音准以及节奏等基本要素,还包含了左右手是否协调一致,相互配合达到统一等要求。本文中,笔者就以风格性作品《河南小曲》为例,结合多年学习及演奏实践,从二胡两手配合的角度出发,力求通过实际作品的具体分析,将两手配合的问题具象化,向读者阐述二胡两手配合的训练方法以及需要注意的问题,旨在拓宽二胡基本功训练的思路,从而进一步促进二胡演奏者演奏水平的提高。
徐雯宣[5]（2019）在《戴留斯创作技法与风格的多样性与融合性探究 ——以晚期四部代表作为例》文中指出17世纪时的英国音乐曾经在欧洲显赫出众,但随着普塞尔的去世,英国就很少再出现享誉世界的作曲家了。18、19世纪音乐的中心在欧洲大陆,而在英国并没有出现有世界影响的作曲家,因而被称为英国音乐史上的“黑暗时期”。19世纪后半叶,英国音乐开始复兴,一批重要的作曲家如:埃尔加、沃恩·威廉姆斯、布里顿等给停滞不前的英国音乐注入了一股新鲜血液,也为英国音乐确立了新的标准。弗莱德里克·戴留斯（1862年1月29日出生于布拉德福德,1934年6月10日在格雷兹去世）由于其多国游历的经历成为19世纪末20世纪初英国音乐史上最具特色的作曲家之一。戴留斯的作品中既承接了晚期浪漫主义的创作风格,又融合了民族乐派及印象主义的创作风格,他创作风格的多样性在其晚期作品中体现的更加成熟也更加充分。通过对弗莱德里克·戴留斯整体创作风格的梳理,聚焦于他晚期四部代表作品的分析与研究,探究作曲家在创作技法和风格上的多样性与融合性。
陈甜[6]（2019）在《传统的重构:20世纪山西戏曲音乐的变革与发展》文中研究表明20世纪山西戏曲音乐是在20世纪中国音乐大发展大背景笼罩之下的音乐变革,故无论是新唱腔、新板式,还是新程式、新乐队,都与其生存的社会历史背景有着密切的关系,既是时代的要求,又是艺术自身发展的要求,传统的戏曲艺术必将重构。
陈甜[7]（2018）在《20世纪山西戏曲音乐多声形态研究》文中认为中国的戏曲音乐形式主要由唱腔与伴奏（文场与武场）组成,伴奏除包腔外,还有润腔、拖腔、跟腔、随腔等多种形式,从而形成许多剧种“支声型”多声音乐形态。我国传统戏曲艺术在舞台上呈现出来的唱腔+主奏乐器+锣鼓经三者交融后产生多声音效的音乐形态,演员的演唱与文武场的伴奏配合无形当中体现出戏曲音乐的多声创作思维,以及三次戏改之后我国传统戏曲音乐逐步融入大量的西方和声、配器等作曲技法,以致我国戏曲音乐由原先线性思维的多声音效向立体造势的多声部衍变与中和,形成既对立又统一的中西结合的多声音乐形态。本文以山西戏曲音乐多声形态为主要研究对象,采取纵向与横向相结合,将历史与音乐理论、音乐形态与作曲技法分析、文本资料与田野调查相互印证的研究手法,在立足本体的基础上将历史学、社会学与音乐学相结合,对山西戏曲音乐分别从历史层面、本体层面等进行系统地梳理和全面地对比,以此来探讨20世纪山西戏曲音乐多声形态衍变的方式与背景,并以此为基点,重识中国戏曲音乐百年来的改革与重构。山西的戏曲音乐,主要包含了梆子戏、落子戏、道情戏、耍孩儿、秧歌戏、眉户戏、碗碗腔、弦儿戏、清戏、锣鼓杂戏等众多剧种,在体式上梆板类和牌曲类近源或同源的剧种不仅展现出共性,而且在多声音乐形态上除个别少数唱词习惯和锣鼓点运用相异,其余在唱腔和伴奏之间的多声织体形态上极为相似。尤其是进入20世纪,山西地方小戏极大地受到梆子腔的影响,不同体式的剧种展现出以山西四大梆子占地为主的戏曲生存态势,从各剧种的伴奏方式、演唱方式及表现要求（剧本题材）看,构成了支声型、主调型、接应型、复调型和综合型等五种多声形态类型。山西各剧种间虽有共通性,但具体作用到实际演唱或演奏中又会因剧种特有风格而产生变化,其多声组合及伴奏织体形式是山西戏曲音乐风格个性化的标志,并为山西戏曲音乐的不断发展和改革提供创作营养和结构范本。戏曲艺术的创腔是戏曲作品是否成功的途径之一。山西戏曲音乐经历了多次革新,逐渐从传统戏及改编传统戏到新编历史剧和现代戏再到原创古装戏和现代戏,题材的不断演变直接造成戏曲音乐创腔手法的衍变。山西传统戏曲中琴师鼓师的边奏边创和演员演唱时的边演边创一直是山西戏曲音乐的创腔形式,自20世纪50年代,随着大量新音乐工作者和专业作曲家进入山西戏曲剧团参与创腔活动,使山西戏曲音乐创腔主体由原来的演员、鼓师琴师逐步转向专职作曲者,创腔技法也随之由原先传统的多声创腔逐步融入西方多声部和声配器等作曲技术,逐渐形成中西多声创腔技法的融合与衍变。一切文学艺术都离不开社会生活,戏曲音乐也是如此。山西戏曲艺术的繁荣发展离不开产生它的历史背景和社会政治制度。无论是外围国家意识形态的各种改革要求还是艺术本身自我成长的内在需求,无形当中都不同程度地推进了山西戏曲音乐的发展。20世纪山西戏曲音乐多声形态的衍变紧跟历史脚步,是在20世纪中国音乐大发展大背景笼罩之下的音乐变革,无论是新唱腔、新板式,还是新程式、新乐队,都与其生存的社会政治背景有着密切的关系。
杨慧君[8]（2017）在《穆索尔斯基两组声乐套曲悲剧性特征探究》文中研究指明穆索尔斯基是19世纪俄罗斯强力集团中的重要成员,他的音乐风格具有独特个性,作品表现手法新颖,强调创新,注重民间特色的同时,吸收了西欧传统作曲技法,对德彪西的创作产生了深刻影响。他的创作具有现实主义倾向,两组声乐套曲《死之歌舞》和《暗无天日》以死亡和伤感为内容,表现出悲剧性色彩。穆索尔斯基生活在社会动荡和沙皇残暴专制的时代,君主的暴戾和战争的阴霾弥漫着整个民族,国家充满了黑暗,人民生活贫困痛苦,悲伤情绪笼罩着这个民族。穆索尔斯基人生充满坎坷,母亲和好友的去世给他内心造成了巨大伤害,1861年农奴改革造成的经营不善,致使他经济拮据,没有固定工作,酗酒给他生活和创作带来的困扰,都使得悲剧性情感在两组声乐套曲中有所体现,他将悲伤的体验寓于音乐之中,用悲剧性色彩音乐表达他的创作理念和人生哲学思考。论文主体分为四个部分,第一部分介绍穆索尔斯基的生平创作和两组声乐套曲。第二部分是探索穆索尔斯基两组声乐套曲中悲剧性呈现,从题材、旋律、和声技法、节奏节拍和伴奏织体方面具体分析表现悲剧性的技法特点和创作手法特征。第三部分总结穆索尔斯基两组声乐套曲中悲剧性产生的成因,分别从时代背景和自身原因方面探究悲剧性根源。第四部分是对穆索尔斯基艺术观的总结和对他音乐中的悲剧性思考。本文立足于悲剧性角度剖析两组声乐套曲《死之歌舞》和《暗无天日》,运用音乐史学、音乐学分析、社会学等研究方法,以19世纪俄罗斯历史文化背景为出发点,通过对穆索尔斯基生平、两组声乐套曲创作背景、音乐本体等方面进行深入研究,进一步追溯两组声乐套曲中悲剧性特征以及悲剧性根源,以期达到对穆索尔斯基艺术观和音乐中悲剧性形成更深层次的理解和认识。
严永福[9]（2016）在《两岸歌仔戏音乐的同源性与多样性研究》文中认为歌仔戏是海峡两岸人民共同培育的民间艺术,歌仔戏音乐的特点体现着海峡两岸在文化发展上的特点,也从侧面折射出海峡两岸社会、历史、文化的关系。歌仔是两岸歌仔戏音乐之源。闽南歌仔在台湾经过戏曲化,成长为歌仔戏标志性唱腔[七字调],经历了中国传统戏曲音乐从民歌小调到戏曲唱腔的一般性发展过程；在闽台地域特殊的社会语境下,歌仔的戏曲形式[七字调]又与当地民间音乐、哭腔结合,朝向悲情化发展,催生出[哭调]唱腔；在歌仔戏被禁演时期,闽南艺人又使歌仔涅盘重生——通过吸收歌仔音调创造出[杂碎调],使濒临绝境的闽南歌仔戏起死回生。由歌仔戏音乐的发展路径可见,两岸歌仔戏音乐具有同源性。在长期的艺术实践中,两岸歌仔戏逐渐形成了在丰富多样的表演形态中彰显歌仔戏音乐特质的自觉意识,本文将这种维持剧种传统特质的价值取向称作“剧种意识”。如果说“歌仔”历史地造就了这一剧种音乐文化在海峡两岸的“同源性”基础,那么“剧种意识”就是这一“同源性”特征在新时期两岸歌仔戏艺术交流互动、各自发展中的进一步体现,它作为两岸歌仔戏内在的、核心的价值观念,指导着这一剧种音乐文化未来的发展。1949年后,歌仔戏处在海峡两岸不同的社会环境下,因而其音乐也有发展多样性。大陆歌仔戏历经“戏改”的洗礼,走上了规范化、剧种化道路,剧种传统唱腔、剧种特性乐器得以继承和发展,通过学习京剧等其他剧种,音乐体制趋向板腔化发展,而通过借鉴歌剧等姊妹艺术的表现形式,大陆歌仔戏音乐又融入了新音乐创作的方式。在台湾,歌仔戏目前主要有三种表演形态：老歌仔戏、野台歌仔戏和现代剧场歌仔戏。不同表演形态的歌仔戏音乐各有特点：老歌仔戏的音乐具有鲜明的草根性；野台歌仔戏（包括日戏、夜戏）遵循两种不同的审美品格,日戏采用“活戏”配“活曲”的运作模式,夜戏“胡撇子”的音乐是完全娱乐化的;现代剧场歌仔戏代表了这一剧种在台湾的最高形式,“剧场效应”、“歌仔新调”及“精致理念”是其多样化音乐风格的不同表现。歌仔戏音乐在台湾是多元并存的风貌。由此可见,两岸歌仔戏音乐在同根同源基础上是有多样性的。歌仔戏在海峡两岸不同的社会环境下各自发展,从而呈现出在“同源性”基础上“花开两岸”的局面,但是并没有使这一剧种的音乐脱离其最初的特质。剧种意识始终是两岸歌仔戏音乐共同的文化自觉。歌仔作为剧种音乐的源头一直是维护剧种音乐特质的文化向心力。同源性与多样性是海峡两岸歌仔戏音乐的总体关系,其本质是文化的内核与张力的关系。
胡月[10]（2013）在《民族钢琴音乐文化在地方高校教学中的建构》文中提出钢琴音乐源于西方,又在西方的土壤中渐渐发展壮大,有完善的教学体系、系统的演奏技法,规范的作曲理论、丰富的钢琴流派等等,发展已经相当成熟。钢琴是1601年由葡萄牙传教士利玛窦传入中国的,由于中国当时特殊的时期,在前几十年导致钢琴音乐的发展时断时续,而且我们的音乐家们更多也是选择和借鉴了欧洲的艺术思想、民族特征、演奏方法等等,对中国自己的民族钢琴音乐的探索虽然一直在继续,但是成果较少,这就需要我们采取一些有效的措施推动中国钢琴音乐的发展,使中国的钢琴教育理论在一定意义上逐步完善。本文的主要内容分为四个章节,第一章简述了西方钢琴发展过程中民族音乐的重要性,回顾了中国钢琴音乐发展的三个主要时期,第一个时期是模仿期,这个时期学堂乐歌逐渐广泛传播,赵元任1914年创作了中国第一首钢琴小曲《和平进行曲》代表了中国钢琴音乐的开端；第二个时期是探索期,这个时期开始出现无标题的音乐,并且开始尝试用中国的民族民间音乐曲调进行创作,改编曲在这个时期占有重要的地位,这个时期标志着我国钢琴音乐发展进入了新的阶段；第三个时期是发展期,这个时期我国的钢琴音乐开始了多样的发展,不仅运用中国民间音乐素材开始创作,并且形成了较为完善的作曲理论。第二章介绍了山西丰富优秀的民族民间音乐文化资源,对山西民族民间音乐的类型和特点进行了简要的总结,更重要的是对钢琴领域中山西民族民间音乐的创作,包括曲库量进行了搜索和整理,并简单分析了其创作特点。第三章是对山西四所具有代表性的高校,山西大学音乐学院、山西师范大学音乐学院、中北大学音乐系和太原师范学院音乐系的钢琴教学进行了调研,调研的内容包括教学大纲的编订、考试曲目的搜集、弹奏中国钢琴作品的人数统计等等,通过调研分析提出了山西高校钢琴教学显露的问题与不足。第四章是对民族钢琴音乐文化在地方高校教学中的建构提出了建议,包括对教学大纲和课程设置的建构、教学方法和教学内容的建构、相关理论体系的建构和实践环节的建构,这里的建议是针对第三章调研中发现的问题和改革的关于建构方面的设想。虽然研究这个题目的条件有限,我个人的能力也是很有限,本研究还有许多的不足,但是我期望我的论文的研究内容能够得到相关部门和专业人士的关注,为山西省的高等院校本土的民族民间音乐文化在钢琴教育教学中的应用真正做出一点工作,进一步推动山西本土钢琴音乐文化的发展。
二、浅谈如河增强钢琴演奏的表现力（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、浅谈如河增强钢琴演奏的表现力（论文提纲范文）
（2）山西民歌合唱钢琴伴奏研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 引言 |
| 1.1 选题目的及意义 |
| 1.1.1 选题目的 |
| 1.1.2 选题意义 |
| 1.2 文献综述 |
| 1.2.1 国外研究现状 |
| 1.2.2 国内研究现状 |
| 1.3 研究方法与步骤 |
| 2 山西民歌合唱及其钢琴伴奏 |
| 2.1 山西民歌 |
| 2.1.1 山西民歌的种类 |
| 2.1.2 山西民歌色彩区 |
| 2.2 山西民歌合唱 |
| 2.2.1 山西民歌合唱发展 |
| 2.2.2 山西民歌合唱的特征 |
| 2.3 山西民歌合唱钢琴伴奏 |
| 2.3.1 山西民歌合唱艺术钢琴伴奏的发展 |
| 2.3.2 山西民歌合唱作品中钢琴伴奏的功能 |
| 2.3.3 山西民歌合唱中钢琴伴奏必备的技能 |
| 3 晋北地区民歌合唱钢琴伴奏 |
| 3.1 晋北色彩区概述 |
| 3.2 晋北色彩区民歌合唱钢琴伴奏艺术特色 |
| 3.2.1 和声特点 |
| 3.2.2 调式特点 |
| 3.2.3 民族化处理 |
| 3.2.4 二人台乐器的借鉴 |
| 3.2.5 速度及节奏特点 |
| 3.2.6 音色特点 |
| 3.2.7 意境特点 |
| 3.3 晋北地区民歌合唱钢琴伴奏演奏分析 |
| 3.3.1 《四十里平川了不见个人》的演奏分析 |
| 3.3.2 《五哥放羊》的演奏分析 |
| 4 晋中地区民歌合唱钢琴伴奏 |
| 4.1 晋中色彩区概述 |
| 4.2 晋中色彩区民歌合唱钢琴伴奏艺术特色 |
| 4.2.1 和声特点 |
| 4.2.2 调式特点 |
| 4.2.3 民族化处理 |
| 4.2.4 晋剧伴奏乐器的借鉴 |
| 4.2.5 速度及节奏特点 |
| 4.2.6 音色特点 |
| 4.2.7 意境特点 |
| 4.3 晋中地区民歌合唱钢琴伴奏演奏分析 |
| 4.3.1 《桃花红·杏花白》的演奏分析 |
| 4.3.2 《看秧歌》的演奏分析 |
| 4.3.3 《杨柳青》的演奏分析 |
| 5 晋南地区民歌合唱钢琴伴奏 |
| 5.1 晋南色彩区概述 |
| 5.2 晋南色彩区民歌合唱钢琴伴奏艺术特色 |
| 5.2.1 和声特点 |
| 5.2.2 调式特点 |
| 5.2.3 民族化处理 |
| 5.2.4 眉户戏伴奏乐器的借鉴 |
| 5.2.5 速度及节奏特点 |
| 5.2.6 音色特点 |
| 5.2.7 意境特点 |
| 5.3 晋南地区民歌合唱钢琴伴奏演奏分析 |
| 5.3.1 《走绛州》的演奏分析 |
| 6 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 A 《四十里平川了不见个人》谱例 |
| 附录 B 《五哥放羊》谱例 |
| 附录 C 《桃花红 杏花白》谱例 |
| 附录 D 《看秧歌》谱例 |
| 附录 E 《杨柳青》谱例 |
| 附录 F 《走绛州》谱例 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（3）音乐同步再加工技术中的叙事转变（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究课题的提出和研究思路 |
| 第二节 研究的目的和意义 |
| 第三节 文献综述及核心概念的界定 |
| 第二章 研究方法 |
| 第一节 研究设计 |
| 第二节 研究对象 |
| 第三节 治疗过程 |
| 第四节 研究工具 |
| 第五节 资料的整理和分析 |
| 第六节 研究方法之严谨度 |
| 第三章 研究结果 |
| 第一节 来访者的基本背景信息 |
| 第二节 安桂香人生故事的叙事转变 |
| 第三节 安桂香叙事转变分析 |
| 第四节 袁晓荣人生故事的叙事转变 |
| 第五节 袁晓荣叙事转变分析 |
| 第六节 韩奕奕人生故事的叙事转变 |
| 第七节 韩奕奕叙事转变分析 |
| 第八节 刘雨林人生故事的叙事转变 |
| 第九节 刘雨林叙事转变分析 |
| 第十节 博涵予人生故事的叙事转变 |
| 第十一节 博涵予叙事转变分析 |
| 第四章 结论与启示 |
| 第一节 叙事分析结果 |
| 第二节 人生资源与模式 |
| 第三节 自我身份认同 |
| 第三节 音乐的角色 |
| 第四节 宗教与文化 |
| 第五节 研究意义 |
| 第六节 启示与建议 |
| 参考文献 |
| 一、中文参考文献 |
| 二、英文参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 MER音乐曲名与积极程度平均值 |
| 附录二 MER文本积极资源编码(部分示例) |
| 致谢 |
（4）浅析二胡演奏中的雨手配合 ——以作品《河南小曲》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 两手配合中的技法训练——演奏时的两手配合技法重难点剖析 |
| 第一节 《河南小曲》简析 |
| 作曲家的成长经历及创作背景简述 |
| 第二节 《河南小曲》本体分析 |
| 一、曲式特征 |
| 二、《河南小曲》与戏曲文化的渊源 |
| 第三节 《河南小曲》演奏时的两手配合技法重难点剖析 |
| 一、两手配合中以左手为主右手为辅的演奏技法 |
| 二、两手配合中以右手为主左手为辅的演奏技法 |
| 第二章 两手配合中的听觉训练——内外在听觉与音乐要素的协同配合 |
| 第一节 两手配合中的听觉训练——内在听觉与音乐要素的协同配合 |
| 一、节奏配合 |
| 二、音高配合 |
| 第二节 两手配合中的听觉训练——外在听觉与音乐表现手法的协同配合 |
| 一、两手配合中的力度配合 |
| 二、两手配合中的音色配合 |
| 第三章 两手配合中的思维训练——演奏过程中思维与机能的协同配合 |
| 第一节 思维引导下的两手配合 |
| 一、演奏时需控制感觉提前量 |
| 二、演奏时左手需提前准备 |
| 三、演奏时右手应注意的问题 |
| 四、演奏时左右手的配合问题 |
| 第二节 二度创作 |
| 一、不同演奏家对于《河南小曲》的二度创作简析 |
| 二、形成属于自己的二度创作思维 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）戴留斯创作技法与风格的多样性与融合性探究 ——以晚期四部代表作为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| 第一章 弗莱德里克·戴留斯——一个周游列国的音乐诗人 |
| 引言 |
| 第一节 弗莱德里克·戴留斯其人其乐 |
| 第二节 弗莱德里克·戴留斯的创作分期 |
| 一、早期——艰难的音乐之路（1885-1897） |
| 二、中期——渐趋成熟的音乐风格（1898-1910） |
| 三、晚期——病痛折磨下的坚韧与恬淡（1911-1932） |
| 第三节 戴留斯重要作品概述 |
| 一、戴留斯重要作品概述 |
| 二、本文所选四部作品概述 |
| 第二章 戴留斯创作中的晚期浪漫主义技法特征 |
| 引言 |
| 第一节 和弦复杂化 |
| 一、变和弦的使用 |
| 二、高叠和弦 |
| 三、复合和弦 |
| 四、线性和声 |
| 第二节 调性状态的复杂化 |
| 一、转调 |
| 二、调性游移 |
| 第三节 半音化 |
| 一、和声性半音化 |
| 二、旋律性半音化 |
| 第三章 戴留斯创作中民族民间音乐素材运用及民族主义风格倾向的技法特征 |
| 引言 |
| 第一节 戴留斯作品中对多种民族民间素材的运用 |
| 一、富有英国民间旋律特征的素材运用 |
| 二、挪威民族民间旋律的运用 |
| 三、“泛五声性”旋律在作品中的呈现 |
| 第二节 和弦构成及运用 |
| 一、附加音和弦及纵合化和弦 |
| 二、非功能和声进行 |
| 第三节 调式交替的运用 |
| 一、伊奥尼亚与利底亚调式交替 |
| 二、爱奥尼亚与多利亚调式交替 |
| 第四章 戴留斯创作中的印象主义技法特征 |
| 引言 |
| 第一节 全音阶 |
| 一、和声结构中的全音阶 |
| 二、旋律性全音阶 |
| 第二节 平行化织体 |
| 一、平行音程 |
| 二、平行和弦 |
| 第三节 和声变奏 |
| 一、《夏日花园》中的和声变奏 |
| 二、《河上夏夜》中的和声变奏 |
| 三、《孟春初闻杜鹃啼》中的和声变奏 |
| 第五章 戴留斯创作技法与风格的多样性及融合性审美溯源 |
| 引言 |
| 第一节 戴留斯作品中多样性与融合性的体现及处理方式 |
| 一、“拼贴式” |
| 二、“交融式” |
| 第二节 个人经历造就“戴留斯风格” |
| 一、世纪之交的社会环境 |
| 二、多国游历下音乐风格的积累 |
| 三、戴留斯晚年的哲学思想 |
| 结语 |
| 附录 |
| 附录一：戴留斯年表 |
| 附录二：戴留斯作品表 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（6）传统的重构:20世纪山西戏曲音乐的变革与发展（论文提纲范文）
| 一、抗战时期山西戏曲音乐对西洋乐器的借鉴 |
| 1. 抗战革命根据地剧团/剧社对西洋乐器的少量应用 |
| (1) 晋绥七月剧社 |
| (2) 吕梁军区吕梁剧社 |
| (3) 晋绥人民剧社。 |
| (4) 襄垣农村剧团。 |
| 2. 抗战时期山西戏曲音乐对西洋乐器小提琴广泛应用的历史铺垫 |
| 三、新中国成立后山西戏曲音乐的繁荣与发展 |
| 1. 唱腔编创形式的改变 |
| 2. 戏曲乐队西洋乐器的加入 |
| 四、“文革”十年山西戏曲音乐的历史转折 |
| 1. 以主题音乐为主的创作手法 |
| 2. 新演唱形式和器乐曲的广泛应用 |
| 3. 戏曲乐队编制的逐步扩大 |
| 五、改革开放二十年山西戏曲音乐的回归与重构 |
| 1. 传统戏的复苏与回归 |
| 2. 现代戏的普及与重构 |
（7）20世纪山西戏曲音乐多声形态研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、课题来源及选题的目的与意义 |
| 二、多声形态的界定及论域研究述评 |
| 三、资料来源及研究视角与方法 |
| 四、课题创新之处及不足与展望 |
| 第一章 中国传统戏曲音乐多声形态概述 |
| 第一节 戏曲音乐渊源历史述略 |
| 第二节 戏曲音乐多声形态构成溯源 |
| 一、戏曲唱腔中的对唱、合唱与重唱 |
| 二、戏曲伴奏乐队中器乐的重奏、合奏 |
| 第三节 传统戏曲音乐的多声形态类型 |
| 一、紧凑流畅——接应型多声织体 |
| 二、烘托陪衬——主调型多声织体 |
| 三、加花装饰——支声型多声织体 |
| 四、鲜明对比——复调型多声织体 |
| 五、立体丰富——综合型多声织体 |
| 第二章 20世纪山西传统戏曲音乐的多声形态类型 |
| 第一节 唱腔之间构成的多声形态 |
| 一、唱腔之间松散式接应型对唱与重唱 |
| 二、唱腔之间密集式接应型对唱与伴唱 |
| 第二节 唱腔与伴奏之间构成的多声形态 |
| 一、唱腔与主奏之间接应型多声 |
| 二、唱腔与主奏之间支声型多声 |
| 三、唱腔与主奏之间复调型多声 |
| 四、唱腔与锣鼓之间主调型多声 |
| 第三节 器乐之间构成的多声形态 |
| 一、主奏与锣鼓之间衬托式主调型多声 |
| 二、锣鼓之间对比式复调型多声 |
| 三、主奏与锣鼓之间衬托式主调型和对比式复调型的综合 |
| 第三章 20世纪山西戏曲音乐多声创腔技法的衍变 |
| 第一节 新中国成立以前四大梆子的多声创腔技法 |
| 一、伴奏乐器的多声音效 |
| 二、伴奏手法的多声创作思维 |
| 第二节 新中国成立以后四大梆子多声创腔技法的中西融合 |
| 一、专业音乐工作者的介入 |
| 二、重唱、伴唱与合唱中接应型、主调型与复调型的综合 |
| 三、配乐中支声型与复调型的综合 |
| 四、支声型与复调型综合的人物主题音乐 |
| 五、支声型与复调型综合的中西乐器混合乐队 |
| 第四章 20世纪山西戏曲音乐多声形态衍变的成因 |
| 第一节 清后期至民国梆子腔对山西戏曲音乐的影响 |
| 一、晋东南区域——上党落子 |
| 二、晋南区域——眉户、乐乐腔 |
| 三、晋北区域——晋北道情、晋北大秧歌、耍孩儿 |
| 四、晋中区域——汾孝秧歌 |
| 第二节 抗战时期山西戏曲音乐对西洋乐器的借鉴 |
| 一、抗战革命根据地剧团/剧社对西洋乐器的少量应用 |
| 二、抗战时期山西戏曲音乐对西洋乐器小提琴广泛应用的历史铺垫 |
| 第三节 新中国成立后山西戏曲音乐的繁荣与发展 |
| 一、唱腔编创形式的改变 |
| 二、戏曲乐队西洋乐器的加入 |
| 第四节 “文革”十年山西戏曲音乐的历史转折 |
| 一、以主题音乐为主的创作手法 |
| 二、新演唱形式和器乐曲的广泛应用 |
| 三、戏曲乐队编制的逐步扩大 |
| 第五节 改革开放二十年山西戏曲音乐的回归与重构 |
| 一、传统戏的复苏与回归 |
| 二、现代戏的普及与重构 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录A 山西戏曲音乐研究论着索引(1952-2017) |
| 附录B 相关资料表格统计 |
| 附录C 山西戏曲音乐唱腔改革经典剧目选段 |
| 附录D 山西戏曲音乐采访口述节选 |
| 附录E 中国传统戏曲音乐多声形态研究 |
| 附录F 读博期间科研及获奖情况 |
| 致谢 |
（8）穆索尔斯基两组声乐套曲悲剧性特征探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及意义 |
| 二、选题国内外研究现状 |
| 1、国内研究现状 |
| 2、国外研究现状 |
| 第一章 穆索尔斯基与两组声乐套曲概述 |
| 第一节 穆索尔斯基生平和创作历程 |
| 一、穆索尔斯基生平简介 |
| 二、穆索尔斯基创作阶段 |
| （一）1856-1864 年圣彼得堡青涩的学艺期 |
| （二）1865-1874 年创作的成熟和巅峰期 |
| （三）1875-1881 年创作的衰退期 |
| 第二节 两组声乐套曲的创作 |
| 一、《死之歌舞》与哈特曼之死 |
| 二、与诗人库图佐夫默契合作的《暗无天日》 |
| 第二章 穆索尔斯基两组声乐套曲的悲剧性呈现 |
| 第一节 两组套曲音乐结构 |
| 一、单乐段 |
| （一）《暗无天日》第一首《四壁之间》 |
| （二）《暗无天日》第二首《你在人群中没发现我》 |
| 二、单二部曲式 |
| （一）《暗无天日》第六首《在河上》 |
| 三、单三部曲式 |
| （一）《暗无天日》第五首《悲歌》 |
| （二）《暗无天日》第三首《狂欢的节日已结束》 |
| （三）《暗无天日》第四首《相思》 |
| （四）《死之歌舞》第一首《摇篮曲》 |
| 四、复二部曲式 |
| （一）《死之歌舞》第二首《小夜曲》 |
| 五、复三部曲式 |
| （一）《死之歌舞》第三首《特莱帕克舞》 |
| （二）《死之歌舞》第四首《统帅》 |
| 第二节 悲剧性音乐语言分析 |
| 一、题材倾向 |
| （一）阴森的死亡性 |
| （二）绝望的痛苦性 |
| 二、旋律特征 |
| （一）二度音程表达悲伤感 |
| （二）级进音程加大跳造成冲突感 |
| （三）朗诵性旋律音调渲染悲痛感 |
| （四）单调的音符时值传达落寞感 |
| 三、和声技法 |
| （一）变和弦加深沉重感 |
| （二）复合和弦制造紧张情绪 |
| （三）省略音和弦传递悲伤感 |
| （四）特殊终止式渲染情绪 |
| （五）同主音大小调交替形成鲜明的情绪对比 |
| （六）同主音调式混合烘托忧伤情绪 |
| 四、节奏特征 |
| （一）三连音推动情绪发展 |
| （二）变换节拍制造紧张感 |
| 五、钢琴伴奏 |
| （一）柱式和弦加深沉重感 |
| （二）震音伴奏音型烘托气氛 |
| （三）固定音型表现特定情绪 |
| 第三章 穆索尔斯基两组声乐套曲中悲剧性根源 |
| 第一节 外在缘由 |
| 一、俄罗斯社会的动荡不定 |
| 二、俄罗斯民族的伤感性格特质 |
| 三、文化专制的荼害 |
| 第二节 内在缘由 |
| 一、命途多舛的人生境遇 |
| （一）后半生生活潦倒困苦 |
| （二）长期酗酒成性 |
| （三）创作不被认可的苦闷 |
| 二、穆索尔斯基矛盾双重性格的影响 |
| （一）孤高的自傲 |
| （二）过分的自卑 |
| 第四章 穆索尔斯基的艺术观与音乐中的悲剧性思索 |
| 第一节 穆索尔斯基的艺术观 |
| 一、以现实主义为主导，融合抒情性的创作观念 |
| 二、过程性原则与非前定性原则 |
| 三、艺术是与人交谈的手段 |
| 第二节 穆索尔斯基音乐中的悲剧性思索 |
| 一、悲剧与悲剧性理论 |
| 二、悲剧性情愫——穆索尔斯基的死亡情结 |
| 三、两组作品中的悲剧性审美特征 |
| （一）冲突性 |
| （二）忧郁性 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录：穆索尔斯基作品目录 |
| 攻读硕士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 附件 |
（9）两岸歌仔戏音乐的同源性与多样性研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、学术背景 |
| 三、研究视角 |
| 四、资料来源 |
| 五、研究方法 |
| 六、概念界定 |
| 七、研究难点与创新诉求 |
| 第一章 歌仔：两岸歌仔戏音乐之源 |
| 第一节 歌仔的戏曲化—【七字调】 |
| 一、歌仔与锦歌 |
| 二、歌仔在闽南 |
| 三、歌仔在台湾的“羽角化” |
| 四、歌仔的戏曲形式—【七字调】 |
| 第二节 歌仔的悲情化—【哭调】再考 |
| 一、【哭调】的社会文化背景 |
| 二、【哭调】的音乐心理学探析 |
| 三、【哭调】的跨剧种比较 |
| 四、【哭调】的音乐结构分析 |
| 第三节 歌仔的涅盘重生—【杂碎调】 |
| 一、时势造就的新唱腔 |
| 二、【杂碎调】的变化—【新杂碎调】 |
| 三、【杂碎调】的伴奏 |
| 本章小结 |
| 第二章 歌仔戏音乐在大陆的多样实践 |
| 第一节 对剧种音乐传统的继承 |
| 一、剧种传统唱腔 |
| （一）观念层面 |
| （二）实践层面 |
| 二、剧种特性乐器 |
| （一）“四大件”的核心地位 |
| （二）剧种乐器性能的拓展 |
| （三）剧种特色乐器的研创 |
| 第二节 板腔化发展 |
| 一、【七字调】、【杂碎调】的板式变化 |
| 二、板式的综合运用—以《保婴记》之《十八年前》为例 |
| 第三节 新音乐创作手法的应用 |
| 一、传统戏曲与歌剧的跨界 |
| （一）跨界的社会成因 |
| （二）跨界的美学基础 |
| 二、歌仔戏音乐形式的拓展 |
| （一）序曲结构 |
| （二）动机与人物主题 |
| （三）和声与复调的引入 |
| （四）演唱、演奏形式的多样化 |
| 本章小结 |
| 第三章 歌仔戏音乐在台湾的多元化 |
| 第一节 老歌仔戏的音乐容颜 |
| 一、老歌仔戏的现状 |
| 二、老歌仔戏的音乐 |
| 第二节 传统与变异：野台歌仔戏音乐的两种品格 |
| 一、日戏及其音乐 |
| （一）日戏的演出生态 |
| （二）“活戏”配“活曲”—日戏的音乐运作模式 |
| （三）沦落的传统艺术—关于日戏的两则田野笔记 |
| 二、从殖民遗存到娱乐生态—夜戏“胡撇子”及其音乐 |
| （一）文化殖民的产物 |
| （二）夜幕下的娱乐生态 |
| （三）胡撇子戏的音乐 |
| 第三节 现代剧场歌仔戏音乐的多样面孔 |
| 一、剧场效应 |
| （一）日本宝塚歌剧的影响 |
| （二）“环境剧场”的影响 |
| （三）剧场效应下的歌仔戏音乐—以《蓬莱大仙》（2007)为例 |
| 小结 |
| 二、歌仔新调 |
| （一）话剧加新歌：《安平追想曲》的音乐设计 |
| （二）杂糅的世界：歌仔戏《阿育王》音乐的跨文化改编 |
| 小结 |
| 三、精致理念 |
| （一）“精致歌仔戏”的滥觞：《杀猪状元》的音乐尝试 |
| （二）“精致歌仔戏”的完型：《秋风辞》的音乐理念 |
| 小结 |
| 本章小结 |
| 第四章 同源性与多样性：两岸歌仔戏音乐之关系 |
| 第一节 以“剧种意识”为价值导向的同源性 |
| 一、歌仔是两岸歌仔戏音乐的文化内核 |
| 二、“剧种意识”是两岸歌仔戏音乐共同的文化自觉 |
| 三、两岸歌仔音乐同源性的文化表征 |
| 第二节 以传承、创新、多元化为特点的多样性 |
| 一、歌仔戏音乐在大陆的传统与创新之维 |
| 二、歌仔戏音乐在台湾的多元化 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 一、两岸歌仔戏音乐的同源性 |
| 二、两岸歌仔戏音乐的多样性 |
| 三、两岸歌仔戏晋乐关系的本质 |
| 四、研究反思 |
| 附录1 歌仔戏（芗剧）剧目汇总 |
| 附录2 部分总谱谱例 |
| 附录3 田野考察图片 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间的主要成果及获奖情况 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（10）民族钢琴音乐文化在地方高校教学中的建构（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一章 钢琴音乐文化 |
| 1.1 西方钢琴音乐的民族性特征 |
| 1.2 中国钢琴音乐的发展 |
| 1.2.1 模仿期 |
| 1.2.2 探索期 |
| 1.2.3 发展期 |
| 1.3 民族性是中国钢琴音乐发展的基石 |
| 第二章 山西民族钢琴音乐的运用现状 |
| 2.1 丰富的山西民族民间音乐资源 |
| 2.2 山西民族民间钢琴音乐的创作 |
| 第三章 山西高校钢琴教学调研分析 |
| 3.1 山西高校钢琴教学实例调查 |
| 3.2 山西高校钢琴教学中存在的问题 |
| 第四章 关于民族钢琴音乐在地方高校教学中的建构 |
| 4.1 教学大纲和课程设置的建构 |
| 4.2 教学方法和教学内容的建构 |
| 4.3 相关理论体系的建构 |
| 4.4 实践环节的建构 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 个人简况及联系方式 |
四、浅谈如河增强钢琴演奏的表现力（论文参考文献）
- [1]王建中三部中国民歌钢琴改编曲的和声技法研究[D]. 杨子江. 燕山大学, 2021
- [2]山西民歌合唱钢琴伴奏研究[D]. 郭蓉. 山西师范大学, 2020
- [3]音乐同步再加工技术中的叙事转变[D]. 王魏璇. 中央音乐学院, 2020(01)
- [4]浅析二胡演奏中的雨手配合 ——以作品《河南小曲》为例[D]. 张珂. 上海音乐学院, 2020(01)
- [5]戴留斯创作技法与风格的多样性与融合性探究 ——以晚期四部代表作为例[D]. 徐雯宣. 南京艺术学院, 2019(01)
- [6]传统的重构:20世纪山西戏曲音乐的变革与发展[J]. 陈甜. 戏曲艺术, 2019(01)
- [7]20世纪山西戏曲音乐多声形态研究[D]. 陈甜. 山西师范大学, 2018(04)
- [8]穆索尔斯基两组声乐套曲悲剧性特征探究[D]. 杨慧君. 华南理工大学, 2017(07)
- [9]两岸歌仔戏音乐的同源性与多样性研究[D]. 严永福. 福建师范大学, 2016(04)
- [10]民族钢琴音乐文化在地方高校教学中的建构[D]. 胡月. 山西大学, 2013(01)