一、中国革命音乐的先驱、杰出的人民音乐家、忠诚的共产主义战士吕骥同志逝世（论文文献综述）
潘婷[1]（2020）在《从“为音乐而音乐”到“为人民而音乐” ——冼星海音乐道路转向研究》文中进行了进一步梳理在中国近现代音乐史和中国共产党文艺事业发展史中,冼星海作为“人民音乐家”是一个不可忽视而又绕不过去的重要人物。这不仅仅是因为冼星海在抗战时期创作的大量鼓舞人心的优秀音乐作品、在推动新音乐运动上的重要作用以及在音乐人才培养上的卓越贡献。更重要的是,他从时代出发恪守红色初心,在苦难人生中探寻音乐道路的发展方向,实现了从“为音乐而音乐”到“为人民而音乐”的音乐道路转向。基于此,在新时代的大背景下,有必要从历史与逻辑相统一、理论与实践相统一、传统与当代相统一、个性与共性相统一相结合的角度,深入研究冼星海作为“人民音乐家”的成长经历,深入挖掘冼星海从“为音乐而音乐”到“为人民而音乐”音乐道路转向的基本历程、多维原因、实现路径、时代意义和当代启示,从而为新时代音乐工作者成长成才提供有益启示。第一章:主要是从整体上对冼星海音乐道路的历程进行考察,从总体上看他的音乐道路大致经历了五个阶段:起步期（1912-1926）,在渔舟唱晚中受到音乐启蒙、在半工半读中学习音乐知识;成长期（1926-1935）,在专业学习中掌握音乐理论、在苦难生活中培育音乐精神;转向期（1935-1938）,在救亡歌咏中体悟音乐力量、在广泛交游中展现音乐才华;成熟期（1938-1940）,在延安新风中反思音乐路向、在黄河怒吼中迸发音乐激情;升华期（1940-1945）,在异国飘荡中坚守音乐理想、在贫病交加中砥砺音乐初心。第二章:主要是分析冼星海音乐道路转向的多维原因,首先,日益深重的民族危机是推动冼星海音乐道路转向的直接原因。其次,全民抗战的壮阔场景是推动冼星海音乐道路转向的现实原因。再次,党组织的关怀教育是推动冼星海音乐道路转向的关键原因。然后,源自内心的家国情怀是推动冼星海音乐道路转向的内在原因。最后,不断强化的理论认同是推动冼星海音乐道路转向的重要原因。第三章:主要是阐述冼星海音乐道路转向的实现路径,在追溯渊源和解读内涵的基础上,阐述冼星海通过对音乐革命化的传承、对音乐民族化的探索、对音乐大众化的创新、对音乐通俗化的推动等四个路径实现了音乐道路的转向。第四章:主要是探讨冼星海音乐道路转向的时代意义,首先,为民族独立和人民解放注入了强大能量;其次,为毛泽东文艺思想的形成和传播提供了有效资源;再次,为中国共产党领导抗战文艺工作打造了示范样本;最后,为延安时期文艺工作者成长成才树立了良好榜样。第五章:主要是论述冼星海音乐道路转向的当代启示,第一,与时代同步伐是新时代音乐工作者道路探索的必然要求。第二,以人民为中心是新时代音乐工作者道路探索的价值导向。第三,以精品奉献人民是新时代音乐工作者道路探索的实现路径。第四,用明德引领风尚是新时代音乐工作者道路探索的主体担当。结语:主要是对冼星海音乐道路转向研究进行总结梳理,分析文章中存在的问题和不足,并对未来的研究进行展望。
吴婷婷[2]（2019）在《抗战时期少年儿童革命组织研究 ——以新安旅行团为例》文中进行了进一步梳理新安旅行团是我国在抗日战争期间,以少年儿童为成员组建的少年儿童革命组织。在特殊的国难时期,新安旅行团的修学旅行从华东而华北、再西北,又华中、再西南。期间,新安旅行团接受中共地下党的建议并在组织内部秘密建立党支部,完成了从以实践生活教育思想为目标的少年儿童组织,到以宣传抗日救国思想为目标的中共领导下的少年儿童革命组织的转变。该组织以陶行知的生活教育理论为理论指导,践行“生活即教育”、“社会即学校”的教育主张,坚持在民族解放战争的大环境里进行教、学、做。他们在全国范围内以修学旅行的方式宣传抗日救国的革命思想,为抗日战争的胜利,奉献了力量。作为在抗战时期的少年儿童革命组织,新安旅行团在组织目标、组织成员、组织机构以及组织活动方式等方面都经历了动态的变化过程。在组织目标上,经历了以实践生活教育思想为目标的少年儿童组织,到以宣传抗日救国思想为目标的中共领导的少年儿童革命组织的转变;在组织成员上,从最初成立的14名儿童,增加到将近600人;在组织机构上,从不成熟发展至成熟;在组织活动方式上,也由抗日救国思想的宣传者,转变为儿童运动的组织者。从1935年成立到1952年结束,新安旅行团的足迹遍布国内18个省份,行程约45000多里,被誉为“民族小号手”。本文从少年儿童组织研究方向入手,研究的时间段从1935年至1945年抗日战争取得胜利,通过回顾新安旅行团诞生的历史背景,追踪其修学路线,研究新安旅行团的组织制度、组织成员以及活动方式等在不同时期的转变,探究新安旅行团组织活动的具体内容,在此基础上,分析新安旅行团的历史作用及当代启示,为新时代少年儿童组织的发展以及少年儿童思想意识的培育提供借鉴。
王鑫[3]（2019）在《世界视域中的延安文艺》文中研究表明世界视域中的延安文艺在文艺交流和创作实践中开启了一个新阶段。延安时期戏剧、电影、美术、音乐领域所孕育的艺术作品,在开拓了延安文艺形式、承载着延安文化精神的同时,形成了多元化本土艺术资源向世界传播的新方向;在文学实体的双向译介行为之外,延安时期扩展出了“文学旅行”或“观察笔记”等表现形式的“域外作家的延安书写”新路径;1940年代中期以来,丁玲、赵树理、周立波等延安作家的文学作品,在域外学界收获了广泛传播与可观成果,进入了对外输出与域外研究的新高潮。故此,我们可以说,延安时期首次启开了中国文学与世界文学之间双向、多元、平等的文学交流与对话的新历程。如今,对于世界文学范围的延安文艺形态的研究进行适当清理、重新反思与有效回应,是十分必要的。在文化文学的互动与交汇中,是时候重启对于延安文艺的跨时空与跨文化研究,以期对中国当代文学的话语资源有所助益。本文呈“导言”,正文六个章节,“结语”等,分别讨论了“延安文艺在世界的传播与研究成果”、“延安艺术作品在世界的传播与研究”、“域外作家在延安”、“从延安走向世界的丁玲”、“延安重要作家的域外研究”以及“域外延安文艺研究引发的反思与回应”。第一章,将延安时期取得的丰厚的文学成就放置在世界传播与研究的视野中作一概览,从总体上廓清延安文艺的世界传播进程、特征及其所集中的问题。域外学界涉及译介传播与评论研究两大方面,结合时间维度与空间维度,以详实的文献材料为基础,对延安文艺在世界的传播与研究情况,进行体系化的整理、归纳与简述。第二章,关于延安时期取得的多元的艺术成就,以戏剧、电影、美术、音乐四大领域在世界的传播与研究情况为讨论对象,追溯现代以来各艺术领域的发展沿革,以及延安艺术作品在域外引发的反响。择取延安各艺术门类的典型成果作为域外研究的核心内容,诸如歌剧与电影形式的《白毛女》、延安木刻、《黄河大合唱》,力图挖掘延安艺术为世界所带来的新资源。第三章,以20世纪三四十年代前来延安的大批域外作家所创作的延安文本,及其触及并自觉传播的延安精神为主要研究对象,从时空的基本线索论述这批域外的延安文学作品,研讨其中蕴含的叙述主题与审美意味。通过域外观察者的延安叙述,映现出延安精神对其文学观与世界观的深层影响,以此折射出中国共产党的文化认同与文化自信。第四章,由于域外学界的丁玲研究成果最为丰富,故而将丁玲的域外研究作为再研究的典型个案,分别论述域外丁玲研究中的“真实性问题”、“两极断裂论”与“情感研究问题”;着重讨论梅仪慈的丁玲研究,在意识形态话语与隐喻书写等方面的新发现;此外,以女性文学研究、作家传记研究与人文心理学研究为视角,力图开掘域外丁玲研究中的新可能。第五章,围绕域外学界对于延安重要作家赵树理与周立波的研究成果展开讨论。分析日本“人民文学”视野下的赵树理,以及日本延安文艺研究的复杂境遇;并在“声音媒介”的传播方式与“文化自信”的执着守护中透视赵树理的文学态度。域外学界的周立波研究呈现出不同的评价趋向,针对农民语言与农民意识之间复杂关系的探讨,强化了作家在创作中的主体性延伸。第六章,进一步从理论的层面对域外延安文艺研究进行反思与回应,讨论了“回心型”文学传统与文学“抒情传统”为延安文艺研究所带来的理论资源;进而从“艺术生产同物质生产的不平衡”和延安文艺的“现代性”问题,分析域外延安文艺研究所面临的困境;最后,以“政治与文学二元论”的典型论调为反思对象,从关于文学创作与作者形象意义上的“崇高”概念,揭示出献身革命的延安作家在其自我崇高化历程中的复杂性,并以此重构延安文艺所带来的积极的精神重生与文化重建价值。总之,对于域外延安文艺研究的再研究,需要以关系研究为前提,辩证理解域外研究者的理论尝试与思维局限,反思学界为延安文艺与“政治话语”之间建立的必然关系,将延安文艺从“政治话语”的唯一背景中解脱出来,进而发现延安文艺为二十世纪中国文学所提供的革命文化资源与现代性张力。
王思思[4]（2019）在《左翼电影音乐研究》文中研究说明中国电影从无声进入有声时代,恰与共产党人认识到电影的重要性并开始进入电影阵地的时间相近。有声电影更丰富的表现手段,为夏衍、郑伯奇、阿英、田汉等一批无产阶级文化背景的电影创作者所用,在建立了新的电影观念、新的主题之后,开始探索新的声音表现手段,他们不仅改变了中国电影的发展方向,也将音乐带入了这场历史进程中,引发了轰轰烈烈的中国电影界的“新音乐运动”——左翼电影音乐运动。本文从左翼电影音乐美学实践的三个环节,即:音乐创作、音乐表演、音乐欣赏展开研究。首先,介绍了左翼电影音乐创作与代表人物,也包括一些左翼电影同时期的相关知名电影音乐人,如对作曲家聂耳、任光、贺绿汀、冼星海、吕骥、黄自、黎锦晖、刘雪庵以及词作家田汉、安娥、范烟桥等的电影音乐作品和音乐思想评述。接着,介绍了当时电影音乐表演的主要团体和代表人物,包括20世纪30年代风靡全国的音乐表演团体以及歌唱明星,并对他们所演绎的左翼电影中经典的音乐形象进行艺术和乐理的解析。然后,介绍了左翼电影音乐在民众欣赏层面的经验基础和层次跃进,探讨了左翼电影音乐的文化成因、传播途径、受众需求、社会功能等。最终回答这样的问题,左翼电影音乐实践活动的美学规律和艺术本质是:创作上,鲜明的政治化和意识形态化;表演上,无产阶级思想感召下的现实主义形象塑造;欣赏上,阶级斗争和家国情结的一脉相承。本文的研究范围包括了对音乐本体的艺术规律研究,对左翼电影音乐与流行音乐、外国电影音乐等音乐类型的比较研究,对左翼电影音乐广泛影响的社会研究以及对左翼电影音乐与时代关系的政治研究,在丰富的历史文献基础上,运用不同研究方法和视角,展开中国左翼电影音乐光彩照人、动人心弦、催人奋进的不朽篇章。
张文[5]（2018）在《桂林抗战文化及其当代价值研究》文中研究指明世界反法西斯战争胜利和中国抗日战争胜利已有七十多年。加强对抗战文化及其当代价值的研究,重温那段不堪回首的历史,警醒世人,正视历史,以史为鉴,对于建设中国特色社会主义文化强国,实现中华民族伟大复兴的中国梦,维护世界和平,都有着重要的启迪和借鉴意义。改革开放以来,关于桂林抗战文化的研究引人注目,取得了比较多的研究成果,如史料形式的编着不少,但还有许多研究领域尚待开拓。本文以马克思主义为指导,坚持历史与逻辑相结合,理论与实践相统一,以抗日战争时期的桂林抗战文化城为切入点,以1937至1944年桂林文化城的抗战文化运动为主线,以国共两党有关抗战的历史文献资料以及重要领导人关于文化抗战的重要论述为根本立论依据,借鉴学术界相关研究的最新成果,分析探讨桂林抗战文化兴起、发展的时代背景、主客观条件、发展繁荣的表现与原因,桂林抗战文化的内涵、特征、历史地位及其当代价值等问题。桂林抗战文化兴起和发展于中国的全面抗战爆发和国际反法西斯战争统一战线的形成之际,有其一定时代背景和独特的主客观条件。随着战争形势的发展,我国的文化重心被迫西移,文化机构和文化人士纷纷内迁,桂林因其独特的政治、历史、地理等因素,吸引着来自全国各地的进步文化人士,他们在中国共产党的领导和影响下,开展了轰轰烈烈的抗日救亡文化运动,创造了辉煌的抗战文化,使桂林成为西南大后方重要的文化中心和闻名于世的“文化城”。一时间,文人荟萃,书店、出版社林立,报刊、图书琳琅满目,文艺活动如火如荼,高潮迭起,新闻出版战线呐喊呼号,社会科学有声有色,教育与科技艰难前行,成为桂林文化城辉煌的抗战文化史诗。桂林“文化城”的形成和桂林抗战文化的繁荣,绝非偶然现象,究其原因,主要有以下几个方面:一是早期马列主义的传播和全国抗战文化的影响奠定了基础;二是桂林的特殊地位开启了大门;三是文化重心西移和文化人内迁构筑了平台;四是中国共产党的正确领导指引了航向;中国共产党坚持抗日民族统一战线的政策和“抗日、团结、进步”的方针,并以其卓越的胆识和正确的策略,通过直接掌舵、理论导航、统战护航、“借力”助航、“斗争”引航等一系列高超的艺术领导着抗战文化运动,使桂林文化城和桂林抗战文化取得了辉煌的成就。五是政治环境比较宽松提供了空间。以国共两党合作为基础的抗日民族统一战线正式形成。民族危难之际,亦使国民党政府和国民党桂系地方实力派给桂林抗战文化的生存和发展提供了必需的环境和土壤。全面抗战初期,国民政府对文化战线服务于抗战作了一些开明的规定,改变了过去对进步文化和进步文化人士的“围剿”政策,采取了某些民主和相对开明、进步的政策措施。新桂系在抗战初期抗日的态度比较坚决,他们借“抗日反蒋”旗帜罗致人才,在一段时期内和一定程度上对进步文化人采取了比较开明的政策,对抗日民主运动持比较宽容和积极的态度。六是广大进步文化人的抗争和奉献唤醒了民众;七是爱国主义精神激发了动力,爱国主义是文化战线团结抗日的基石。桂林抗战文化的发展繁荣呈现出几个历史阶段和特征:随着大批名流入桂,文人荟萃,文化团体蓬勃发展,桂林的抗日救亡文化运动走向高潮的前奏;随之而来是如火如茶的抗战文艺运动、新闻出版战线的呐喊呼号,社会科学空前繁荣,桂林抗日救亡文化运动高潮兴起;皖南事变后,国民党顽固派掀起了第二次反共高潮,桂林抗日救亡文化运动在低潮中坚持和发展,广大文化人在迂回曲折中作战,教育与科技艰难前行。太平洋战争爆发后,一大批留在香港的民主人士和进步文化人通过中国共产党的秘密大营救,辗转来到桂林,加入到文化抗战的大潮中,桂林的抗日救亡运动从低潮重新走向高潮。抗战文化是以多元文化为基础的民族文化。桂林抗战文化作为新民主主义文化的重要成果,其主要内涵可以概括为四个方面:一是高扬爱国主义旗帜;二是服务救亡图存,致力团结抗战;三是宣传科学的思想理论;四是传播、集聚正能量。在特征上,桂林抗战文化除了具备一般抗战文化所具有的基本特征即政治性、群众性、批判性之外,还具有自身的突出特征:如以鲜明的民族特色宣传抗战主题;以通俗化大众化的内容唤醒民众;以广泛多样的形式鼓舞人民斗志;以团结进步民主包容为价值取向,等等。桂林抗战文化在抗战文化中发挥了积极重要的历史作用,它构筑了大后方“文化抗战”的重要阵地,增强了抗战的文化力量;激发了中华民族的民族意识和爱国热情;巩固了抗日民族统一战线;推动了全面抗战与持久抗战;培育了大批优秀人才。作为中国共产党领导的中国现代文化史上斗争艰辛、成绩卓着的光辉一页,它为新中国的文化事业的发展和当代中国特色社会主义文化建设积累了许多宝贵的经验。作为我国抗战文化的缩影,桂林抗战文化的历史经验实际上也是抗战文化的经验。如:中国共产党的正确领导是抗战文化发展繁荣的根本保证;爱国主义是抗战文化发展繁荣的精神支柱;统一战线是抗战文化发展繁荣的重要法宝;面对艰险、勇往直前是抗战文化发展繁荣的内因,等;桂林抗战文化在中国现代文化史上具有重要的历史地位。它是中国共产党领导下的抗日民族统一战线的丰硕成果,是中国抗战文化对外交流的重要窗口,是中国抗战文化和世界反法西斯文化的重要组成部分,也是红色文化和新民主主义文化的重要成果,是世界反法西斯战争和中国近代民族解放战争所形成的宝贵的文化遗产。抗战文化是中国现代史上一个重要的文化里程碑,它极大地丰富了中国现代文化史的内容,丰富了现代文学艺术宝库。在取得辉煌成就的同时,因种种复杂的主客观原因,也难免存在一些局限或不足之处。如:报刊宣传偶尔出现过偏右现象;与地方党组织的关系应该更加密切;革命文化阵营内的争论民主性不够;偶尔出现教条主义和宗派主义的现象。回顾抗战历史,研究抗战文化,探讨其当代价值,是当代中国应有的责任。抗战文化的当代价值包括经济价值和人文价值,经济价值主要是通过发掘抗战文化资源,大力发展红色旅游,促进各地的社会经济发展;人文价值主要表现在政治价值、文化价值等方面。桂林抗战文化的当代价值。主要表现在:一、弘扬中国精神,实现中华民族伟大复兴中国梦的重要因素;二、坚定文化自信,提高文化软实力的重要条件;三、加强执政党建设的重要资源;四、促进红色旅游产业发展的重要文化资源;五、唤醒历史记忆,警惕军国主义的重要武器;桂林抗战文化对当今我国社会主义文化建设和实现中国梦具有重要的启迪,如,必须坚信中华民族具有强大的生命力和创造力;必须坚持和巩固马克思主义在意识形态领域的指导地位;必须坚持党对社会主义先进文化的领导和引领;必须注重发挥人民群众在文化建设中主体作用;必须强化爱国主义教育和历史教育。和平与发展已成为时代主题,人类应该以史为鉴,珍爱和平。
焦音[6]（2018）在《章枚音乐美学思想研究》文中研究指明章枚,作曲家、音乐教育家、音乐美学家、音乐评论家。他早期从事歌曲创作,一生留下了很多脍炙人口的歌曲,在国内外编着、翻译了多部音乐理论着作,其研究领域涉及到音乐教育、声乐演唱与教学、配器法等多方面。他的美学思想自成体系,但与他的歌曲创作和音乐教育相比,在学术界受到的关注相对较少,研究成果也寥寥无几,大多数关于章枚的研究都将目光投注于其歌曲创作以及音乐教育方式等问题上,未曾有对于章枚音乐美学思想深入透彻的研究。目前,学术界仍然缺乏对章枚音乐美学思想的整体审视和更深层次的研究,对其在音乐界中的影响与地位尚未得到合理评估,这在一定程度上影响了学术界对章枚全面的认识与评价。本文以章枚的音乐美学思想为研究对象。第一部分,鉴于学术界对章枚其人的关注较少,笔者对章枚的生平事迹及音乐贡献做了较为详细的阐述;第二部分,章枚很大程度上受到他所处时代的影响,其音乐美学思想受到前人和所处社会的影响,这部分主要论述章枚音乐美学思想的理论基础与思想来源。第三部分,从章枚的音乐表演、音乐创作、音乐教育、音乐美学等方面提炼出音乐美学思想的主要方面;第四部分,从理论和创作两个角度归纳出章枚的音乐贡献,以阐述章枚的音乐美学思想对同时代人和对后世人的影响。结语部分总结了章枚在音乐美学上的贡献,从中国音乐美学的发展史上对章枚做了历史性的评价,一方面呼吁音乐研究者将更多的目光投向这位音乐家的音乐美学思想上,另一方面有助于在中国音乐美学发展进程中重新审视和界定章枚的地位。
王楚喻[7]（2018）在《李凌国民音乐教育思想的形成与发展研究》文中研究指明近年来随着教育的深化改革,面向全体全面发展的改革深度的推进,对我国音乐教育的发展提出了新要求。李凌先生是我国近现代着名的音乐评论家、音乐教育家和音乐活动家。他的一生都在不断追寻着我国国民音乐教育事业的发展,其国民音乐教育思想始终潜移默化的贯穿其中,使之成为其有关音乐理论形成与发展以及展开实践的基础,影响深远。在当代音乐教育所面临的商品化、民族自信、文化认同等问题中仍具有极高的社会意义。笔者通过大量阅读李凌先生的着作以及与其相关的文献资料,对李凌先生的国民音乐教育思想的形成与发展这一动态过程进行研究,李凌先生在抗日战争时期,其服务时代、具有时代性的国民音乐教育思想,团结人民、消灭敌人的国民音乐教育思想振奋了民族精神,为我国培养了许多抗日战争的音乐骨干力量,对当代音乐教育所出现的更新缓慢等问题有着重要作用;在解放战争时期,其以艺为戈的国民音乐教育思想,在专业音乐教育的民族化探索以及面向大众的音乐教育都作出了重大的贡献,对当代振兴民族文化有着指导意义;在改革开放时期,其多轨制、音乐教育立法的国民音乐教育思想,对当代音乐教育的行政管理以及改革与发展都拥有极高的社会意义。通过反思,笔者希望在总结前人的基础上对我国今后的国民音乐教育有一些新的启示,重视中华民族的优秀传统文化,振兴民族精神,增强文化自信、民族自信,以推进将来中国音乐教育发展问题与现象的探究。
齐洪洲[8]（2017）在《中国邮票设计艺术发展研究》文中研究说明1878年,清政府效仿英国发行了中国第一套邮票——大龙邮票,中国邮票设计艺术从此便正式登上历史舞台。在历经清代、民国、新中国将近一百四十年的历史阶段中,中国邮票设计从最初的模仿、借鉴西方邮票的艺术形式到逐渐形成具有民族风格的成熟艺术形态,尽管历经曲折,但发展却从未间断。本文以中国邮票为研究对象,通过文献收集梳理其发展历史,运用设计艺术学、历史学等方法呈现其在各个发展时期的历史语境、技艺场景、设计风貌,剖析其中的视觉语言、设计思想及艺术风格,并据此勾勒清晰的设计发展脉络和流变轨迹。全文对中国邮票设计艺术发展的研究从四个层面展开:首先是历史层面,即中国邮票设计艺术的发展历程。这一层面不仅是文章的基础,也是全文的发展线索。文章在大量文献梳理的基础上进行归纳总结,得出以下结论:在“学西观”和“中体西用”思想的相互作用,使清代邮票的设计在照搬、模仿西方邮票设计格局的同时又体现出清代特有的艺术特色,是处于半殖民地半封建社会状态下的必然呈现;在国统区邮票与解放区邮票并行发展的民国历史时期形成了两种截然不同的艺术风格;新中国的邮票设计在建国初期获得良性发展并取得了令人瞩目的成绩,但随之而来的文化大革命致使邮票事业呈现混乱状态,邮票设计工作也在反反复复中艰难前行;经过文革后两年徘徊时期的调整,改革开放初期的邮票事业繁荣发展,邮票设计也日渐成熟,特别是设计中民族风格的体现获得了极大成功;在新的时代背景下,近20多年的邮票设计继续向前发展并呈现出新的面貌。文章认为中国邮票设计艺术发展历史可划分为移植期、借鉴期、自立期、探索期、曲折期、繁荣期和多元发展期。其次是物象层面,即中国邮票设计艺术在各个时期的艺术特征。这一层面通过图表演示与文字阐述,对中国邮票各时期实物图像的构图、边饰、表现手法及影响因素等内容进行归纳与分析,总结其艺术特征,发掘艺术规律。本研究发现:中国邮票在近一百四十年的发展过程中,各时期邮票呈现出不同的图像特征,均是当时社会政治、意识形态和时代精神的反映与写照;中国邮票的设计历经了从最初模仿、借鉴西方邮票的艺术形式到逐渐形成具有民族风格的成熟艺术形态的曲折过程;在中国邮票设计艺术的发展过程中兼收并蓄,受到过许多艺术形式的影响,且这些艺术表现方式和手法被运用于邮票设计当中,而反过来有的邮票设计形式也对某些艺术形式产生过一定的影响。再次是技术层面,即中国邮票在各时期的印制技术特征。设计和印刷是邮票诞生的前提条件,二者缺一不可。本研究表明:中国邮票的印制从最初引进西方先进设备和技术人员,到目前已达到国际先进水平,其间一直不断向前发展,即便在文化大革命期间,邮票印制水平仍得到一定的提高;中国邮票的印制在不同阶段显示出不同的印制特点,不同的设计形式产生不同的图像特征,而印刷又往往决定着设计的最终面貌,有时乃至决定着艺术风格,如解放区邮票所呈现出的强烈的木刻版画风格便是由这一时期特殊的印制条件所决定的。最后是现实层面,即中国邮票设计艺术在数字时代背景下的面貌呈现。第七章紧扣现实,总结数字时代背景下中国邮票设计艺术所呈现出的多元发展新面貌,探讨数字化设计平台给邮票设计所带来的利弊关系,最后建立在各章研究的基础上,对中国邮票设计艺术的发展脉络进行归纳总结和图表演示。在以上四个层面逐层阐述的基础上,通过对中国邮票设计艺术发展的全面研究,本论文得出中国邮票设计艺术的发展历史可划分为移植期、借鉴期、自立期、探索期、曲折期、繁荣期和多元发展期;中国邮票设计艺术历经了从最初模仿、借鉴西方邮票的艺术形式到逐渐形成具有民族风格的成熟艺术形态的发展过程;数字化设计平台在给邮票设计带来众多便利的同时,也不可避免地带来了一定的弊端等主要结论。
李雯煜[9]（2016）在《中国左翼音乐运动研究》文中研究指明20世纪30年代兴起的左翼音乐运动,是中国共产党领导发起的无产阶级革命音乐运动。在抗日救亡的时代背景下,左翼音乐家以马克思主义思想为理论指导,创作反帝反封建的无产阶级革命音乐,并配合其他左翼文艺力量如戏剧、电影展开工作,在歌曲创作和组织群众救亡歌咏运动上取得了丰硕成果,为中国新兴音乐的发展做出卓有成效的探索,为我国民族解放战争做出巨大贡献。目前对于左翼文艺运动中文学方面的研究较多,而左翼音乐运动作为左翼文化运动的重要组成部分并未受到重视,未能全面、综合的对左翼音乐运动进行论述。本文以左翼音乐家的音乐创作及社会活动史实为根据,结合时代背景与马克思主义理论,综合考虑音乐运动与文艺运动的关系,音乐与政治的关系,探讨左翼音乐运动与左翼文化运动的关系,从音乐的阶级性、民族性及抗争性进行深入分析,探究左翼音乐运动时期群众歌曲、电影歌曲以及儿童歌曲特有的时代风格,客观评价救亡歌咏运动的历史功绩,探究左翼音乐运动对我国新音乐发展及当代文化建设的重要意义。
杨丹[10]（2013）在《音乐教学法教材之历史研究（1901-1976）》文中认为音乐教学法教材的历史研究是音乐教育研究领域里一个十分重要却一直被人忽视的内容。1901至1976年的音乐教学法教材,从其产生到定型,经历了一个模仿、探索,再模仿、再探索的螺旋式上升,并在政治运动的影响下产生异变的过程。每个时段的教材都在不同的历史背景下呈现出不同的特点,厘清其发展轨迹,掌握其基本特点,能为今天教材的编撰提供思考与启示。全文从教材概况、教材特征、教材编写的背景及特征成因三个维度考察了1901至1976年间的音乐教学法教材。从教材的第一手资料出发,依据教材体例及内容上所反映出来的特征来划分历史阶段,即仿日探索阶段、学苏探索阶段、文革异变阶段,并在每个阶段中结合具体案例分层次展开论证,研究音乐教学法教材在历史语境中的发展线索,探析其成因与影响,得出历史的反思,提出教材编写的建议。全文分为六个部分。第一章“引论”,首先从音乐教学法教师和教材教法研究者的双重角色的角度介绍论文研究的缘起；对音乐教师教育、音乐教学法课程、音乐教学法教材等相关核心概念进行界定；从四个方面对已有相关成果进行综述；再提出研究设计的思路、框架与方法。第二章为“音乐教学法课程的开设历史”,从萌芽与初创、建设与曲折、毁灭与停滞三个时段对音乐教学法课程的开设历史进行梳理。课程的开设历经从清末民初到新中国建立的萌芽与初创期；建国后迎来第一次发展契机,但在“美育”被取消后受到阻碍；文革期间,课程不复存在,仅有音乐师资短训班与五七大学两种形式。课程的开设与教材的产生息息相关,该部分的研究为教材的历史研究打下了坚实基础。第三章为“音乐教学法教材的仿日探索阶段（1901—1949）”。这一时期的音乐教学法教材呈现多元形态并存的局面,学堂乐歌唱歌集、音乐教育论文、翻译教材等多元素材孕育和催生了音乐教学法教材,二十至四十年代,教材的从模仿日本走向独立原创。由于日本学校唱歌运动为教材的诞生做了铺垫,学堂乐歌唱歌集及其他出版物对教材的产生起了催生作用,所以音乐教学法教材中的各方面突显出日本元素。而对音乐课程的理解局限性和西方音乐理论的传入使音乐教学法教材重视和强调音乐知识技能的内容。第四章为“音乐教学法教材的学苏探索阶段（1950—1965）”。在全面学苏的历史背景下,出现了大量翻译苏联的音乐教学法教材,虽然后来也有大量自编教材,但苏联影响难以磨灭。这时期的教材体现出整体上的苏联印记、内容上的政治色彩、教法上的实践品格三个特点。究其成因,一方面是政治取向的文艺思想强化了音乐教学法教材的政治性另一方面是苏联重视实践的教育思想促成了音乐教学法教材的实践品格第五章为“音乐教学法教材的文革异变阶段（1966—1976）”。文革中教育革命的开展使音乐教师教育体系遭受重创,文革音乐占据了教学内容的绝对地位。中小学音乐课变为革命文艺课,革命文艺教学参考书和教师用书替代了音乐教学法教材的功能。教材在体例上体现出毛泽东思想的统帅性；内容构成以统帅文、革命歌曲、样板戏为主,极具革命性；而音乐教学法的内容极其薄弱。第六章为“音乐教学法教材建设的历史反思与编写建议”。从历史的研究中得出教材建设与社会文化环境的关系、意识形态对教材的影响、教材编写者的结构三方面的反思。并在此基础上,对当今教材的编写提出四点建议：教材目标诉求应从知识载体的独白走向与基础音乐教育的对话；价值取向应从以知识为中心走向人文主义的方向；教法指导应从单纯的理论讲授走向实实在在的实践指导；内容构成应从传统的单一模式走向“理论+实践+技能+资源”的多元结构。
二、中国革命音乐的先驱、杰出的人民音乐家、忠诚的共产主义战士吕骥同志逝世（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、中国革命音乐的先驱、杰出的人民音乐家、忠诚的共产主义战士吕骥同志逝世（论文提纲范文）
（1）从“为音乐而音乐”到“为人民而音乐” ——冼星海音乐道路转向研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题背景 |
| 二、选题缘由 |
| 三、选题意义 |
| 四、国内外研究相关综述 |
| 五、选题的创新性 |
| 六、研究方法 |
| 第一章 冼星海音乐道路的基本历程 |
| 第一节 起步期(1912-1926) |
| 一、在“渔舟唱晚”中受到音乐启蒙 |
| 二、在“半工半读”中学习音乐知识 |
| 第二节 成长期(1926-1935) |
| 一、在专业学习中掌握音乐理论 |
| 二、在苦难生活中培育音乐精神 |
| 第三节 转向期(1935-1938) |
| 一、在救亡歌咏中体悟音乐力量 |
| 二、在广泛交游中展现音乐才华 |
| 第四节 成熟期(1938-1940) |
| 一、在延安新风中反思音乐路向 |
| 二、在黄河怒吼中迸发音乐激情 |
| 第五节 升华期(1940-1945) |
| 一、在异国飘荡中坚守音乐理想 |
| 二、在贫病交加中砥砺音乐初心 |
| 第二章 冼星海音乐道路转向的多维原因 |
| 第一节 日益深重的民族危机是推动冼星海音乐道路转向的直接原因 |
| 一、海外谋生求学的所见所闻加深了冼星海对民族苦难的切身体会 |
| 二、日本帝国主义的侵华战争催生了冼星海对民族危亡的沉重思考 |
| 第二节 全民抗战的壮阔场景是推动冼星海音乐道路转向的现实原因 |
| 一、前方将士的英勇抗战精神极大地震撼了冼星海的强大内心 |
| 二、抗日救亡歌咏运动的兴起有力地鼓舞了冼星海的革命斗志 |
| 第三节 党组织的关怀教育是推动冼星海音乐道路转向的关键原因 |
| 一、党组织的全方位关怀切实厚植了冼星海的人民情怀 |
| 二、党组织的多样化教育深刻启迪了冼星海的思想自觉 |
| 第四节 源自内心的家国情怀是推动冼星海音乐道路转向的内在原因 |
| 一、出身社会底层的成长经历不断地涵养了冼星海的家国情怀 |
| 二、与时代精英们的广泛接触进一步激发了冼星海的家国情怀 |
| 第五节 不断强化的理论认同是推动冼星海音乐道路转向的重要原因 |
| 一、对马克思主义的自觉学习为冼星海打开了新的理论视野 |
| 二、对马克思主义的高度认同为冼星海铸牢了新的政治立场 |
| 第三章 冼星海音乐道路转向的实现路径 |
| 第一节 音乐的革命化 |
| 一、音乐革命化的缘起与内涵 |
| 二、冼星海对音乐革命化的传承 |
| 第二节 音乐的民族化 |
| 一、音乐民族化的缘起与内涵 |
| 二、冼星海对音乐民族化的探索 |
| 第三节 音乐的大众化 |
| 一、音乐大众化的缘起与内涵 |
| 二、冼星海对音乐大众化的创新 |
| 第四节 音乐的通俗化 |
| 一、音乐通俗化的缘起与内涵 |
| 二、冼星海对音乐通俗化的推动 |
| 第四章 冼星海音乐道路转向的时代意义 |
| 第一节 为民族独立和人民解放注入了强大能量 |
| 一、冼星海以奋斗作为动力,为民族独立和人民解放而奔走 |
| 二、冼星海以音乐作为武器,为民族独立和人民解放而鼓呼 |
| 第二节 为毛泽东文艺思想的形成和传播提供了有效资源 |
| 一、冼星海立足成才实践,为毛泽东文艺思想的形成和发展提供有效素材 |
| 二、冼星海发挥音乐功能,为毛泽东文艺思想的形成和传播提供有效载体 |
| 第三节 为中国共产党领导抗战文艺工作打造了示范样本 |
| 一、冼星海坚定不移紧跟党走,是中国共产党领导抗战文艺工作的一个成功范例 |
| 二、冼星海自觉创作红色音乐,在中国共产党领导抗战文艺工作中具有示范效应 |
| 第四节 为延安时期文艺工作者成长成才树立了良好榜样 |
| 一、冼星海坚持德艺双馨与立德树人相结合,为延安时期文艺工作者的成长成才作出示范 |
| 二、冼星海从为音乐而音乐到为人民而音乐,为延安时期文艺工作者的成长成才树立榜样 |
| 第五章 冼星海音乐道路转向的当代启示 |
| 第一节 与时代同步伐是新时代音乐工作者道路探索的必然要求 |
| 一、新时代音乐工作者对与时代同步伐的理性认识 |
| 二、新时代音乐工作者保持与时代同步伐的实践要求 |
| 第二节 以人民为中心是新时代音乐工作者道路探索的价值导向 |
| 一、新时代音乐工作者对以人民为中心的理性认识 |
| 二、新时代音乐工作者坚持以人民为中心的实践要求 |
| 第三节 以精品奉献人民是新时代音乐工作者道路探索的实现路径 |
| 一、新时代音乐工作者对以精品奉献人民的理性认识 |
| 二、新时代音乐工作者力行以精品奉献人民的实践要求 |
| 第四节 用明德引领风尚是新时代音乐工作者道路探索的主体担当 |
| 一、新时代音乐工作者对用明德引领风尚的理性认识 |
| 二、新时代音乐工作者自觉用明德引领风尚的实践要求 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间取得的成果 |
| 致谢 |
（2）抗战时期少年儿童革命组织研究 ——以新安旅行团为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 引言 |
| 1.1 选题背景 |
| 1.2 选题意义 |
| 1.3 概念界定 |
| 1.3.1 少年儿童组织 |
| 1.3.2 少年儿童革命组织 |
| 1.3.3 新安旅行团 |
| 1.4 文献综述 |
| 1.4.1 关于生活教育理论的研究 |
| 1.4.2 关于少年儿童革命组织的研究 |
| 1.4.3 关于新安旅行团的研究 |
| 1.5 研究思路 |
| 1.6 研究方法及研究内容 |
| 1.6.1 研究方法 |
| 1.6.2 研究内容 |
| 1.7 研究的创新及不足 |
| 1.7.1 可能的创新 |
| 1.7.2 存在的不足 |
| 第2章 新安旅行团的历史背景及沿革 |
| 2.1 新安旅行团的诞生地—新安小学 |
| 2.1.1 新安小学的由来 |
| 2.1.2 新安小学的基本办学概况 |
| 2.2 新安旅行团诞生的历史背景 |
| 2.2.1 阶级矛盾突出 |
| 2.2.2 国内经济衰败 |
| 2.2.3 日本侵华战争的全面扩大 |
| 2.2.4 生活教育理论在国内的初步应用 |
| 2.2.5 上海之行的成功试验 |
| 2.3 新安旅行团的正式成立 |
| 2.4 新安旅行团的修学路线 |
| 2.4.1 活跃在江南地区 |
| 2.4.2 赶赴绥远 |
| 2.4.3 奔赴大西北 |
| 2.4.4 活跃在武汉、长沙 |
| 2.4.5 奔波在桂林 |
| 2.4.6 “战斗”在苏北根据地 |
| 第3章 新安旅行团组织要素及其发展 |
| 3.1 组织目标及其转变:从修学到革命 |
| 3.1.1 早期:以实践生活教育思想为目标的儿童组织 |
| 3.1.2 中期:以学习马克思主义理论寻求革命方法的儿童组织 |
| 3.1.3 后期:在中共领导下的儿童革命组织 |
| 3.2 组织结构及其发展 |
| 3.2.1 早期:组织结构的雏形 |
| 3.2.2 中期:组织结构的成型 |
| 3.2.3 后期:中共领导下的健全组织 |
| 3.3 组织成员及其发展 |
| 3.3.1 初创时期:在国统区的组织成员发展 |
| 3.3.2 发展中期:国共关系影响下的组织成员发展 |
| 3.3.3 辉煌时期:在苏北根据地时期的组织成员发展 |
| 第4章 新安旅行团组织活动及其发展 |
| 4.1 新安旅行团的知识学习活动 |
| 4.1.1 在新安小学就地学习 |
| 4.1.2 在全国各地的游学 |
| 4.2 新安旅行团的实践活动 |
| 4.2.1 撰稿写书 |
| 4.2.2 艺术宣传 |
| 4.2.3 岩洞教育 |
| 4.2.4 组织儿童团 |
| 第5章 新安旅行团的活动方式及其发展 |
| 5.1 组织活动方式的转变:由宣传者变为组织者 |
| 5.1.1 在国统区修学旅行时期:文艺宣传 |
| 5.1.2 在苏北革命根据地时期:组织儿童运动 |
| 5.2 组织活动方式成功转变的因素 |
| 5.2.1 在社会上获得广泛关注 |
| 5.2.2 得益于组织规模的扩大 |
| 5.2.3 获得中国共产党的支持 |
| 第6章 新安旅行团的历史作用及当代启示 |
| 6.1 新安旅行团组织活动的特点 |
| 6.1.1 担当时代责任 |
| 6.1.2 实行自我管理 |
| 6.1.3 理论与实际相结合 |
| 6.2 新安旅行团的历史作用 |
| 6.2.1 培养了一批革命的优秀少年儿童 |
| 6.2.2 唤醒群众抗日热情 |
| 6.2.3 传播马克思主义思想 |
| 6.2.4 促进文化交流 |
| 6.3 对新时代少年儿童组织的启示 |
| 6.3.1 明确新时代少年儿童组织的目标 |
| 6.3.2 强化新时代少年儿童的组织认同 |
| 6.3.3 重视新时代少年儿童思想意识的培育 |
| 6.3.4 新时代少年儿童组织的教育活动内容应该多样化 |
| 6.3.5 新时代少年儿童组织的教育活动资源应该多样化 |
| 6.3.6 新时代少年儿童组织的教育活动方式应该多样化 |
| 第7章 结论与展望 |
| 7.1 结论 |
| 7.2 进一步工作的方向 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 A 访谈提纲 |
（3）世界视域中的延安文艺（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导言 |
| 第一节 选题的价值与意义 |
| 第二节 研究方法与概念界定 |
| 第一章 延安文艺在世界的传播与研究成果 |
| 第一节 延安文艺的世界译介与交流概观 |
| 一、延安文艺作品在世界的译介情况 |
| 二、本土作家与延安文艺的世界传播 |
| 第二节 延安文艺在世界的研究概况 |
| 一、延安作家作品在世界的研究成果 |
| 二、海外的中国文学史出版情况 |
| 本章小结 |
| 第二章 延安艺术在世界的传播与研究 |
| 第一节 延安戏剧在世界 |
| 一、30-40年代中国戏剧的发展与变革 |
| 二、域外作家笔下的延安戏剧 |
| 三、杰克·贝尔登笔下的《白毛女》 |
| 四、德克·博迪笔下的歌剧《白毛女》 |
| 五、歌剧《白毛女》在世界 |
| 第二节 延安电影在世界 |
| 一、30-40年代中国电影的沿革与变迁 |
| 二、抗战电影的域外传播 |
| 三、域外电影人在延安 |
| 四、延安电影的发展 |
| 五、《白毛女》的域外传播与接受 |
| 第三节 延安美术在世界 |
| 一、中国共产党美术事业发展 |
| 二、中国美术作品的早期域外传播 |
| 三、抗战木刻在世界 |
| 四、中国革命木刻对日本的影响 |
| 第四节 延安音乐艺术在世界 |
| 一、中国共产党音乐事业的发展 |
| 二、《黄河大合唱》的域外传播与接受 |
| 三、延安革命歌曲在世界 |
| 四、延安音乐思潮对日本的影响 |
| 本章小结 |
| 第三章 域外作家在延安 |
| 第一节 书写延安的域外视点与研究现状 |
| 一、书写延安的三个维度 |
| 二、域外延安书写的研究现状 |
| 第二节 美国作家的延安书写 |
| 一、第一阶段:1936-1939 |
| 二、第二阶段:1939-1949 |
| 第三节 其他域外作家的延安文本 |
| 一、其他域外记者的延安文本 |
| 二、其他国际友人的延安文本 |
| 第四节 不同时空下的域外延安书写 |
| 一、各民主根据地与解放区的域外书写 |
| 二、延安时期前后的域外书写 |
| 第五节 域外延安文本的文化意蕴 |
| 一、域外延安文本的创作背景与文化缘起 |
| 二、域外延安文本的文学与文化价值 |
| 本章小结 |
| 第四章 从延安走向世界的丁玲 |
| 第一节 丁玲作品研究与译介述评 |
| 一、丁玲的创作与本土研究述评 |
| 二、丁玲作品的域外译介与研究概况 |
| 第二节 域外丁玲研究涉及的主要问题 |
| 一、真实性问题:作者与人物 |
| 二、两极断裂论:文学创作“转向” |
| 三、情感研究:政治追求与爱情追求 |
| 第三节 梅仪慈的丁玲研究 |
| 一、“意识形态”再认识及其局限 |
| 二、“冲击—反应”论的移植和再造 |
| 三、“隐喻”书写:疾病与空间 |
| 第四节 域外丁玲研究的其他可能 |
| 一、女性文学研究与丁玲小说研究 |
| 二、作家传记研究与丁玲的政治生涯 |
| 三、人文心理学研究视角下的丁玲 |
| 本章小结 |
| 第五章 重要延安作家的域外研究 |
| 第一节 赵树理研究在世界 |
| 一、赵树理作品的域外译介与研究概况 |
| 二、海外赵树理研究的主要话题 |
| 三、日本“人民文学”视野中的赵树理 |
| 四、“听觉”与“声音”媒介视野下的文学传播 |
| 五、作为“文化自信”守护者的赵树理 |
| 第二节 周立波研究在世界 |
| 一、周立波作品的域外译介与研究概况 |
| 二、域外周立波研究的不同趋向 |
| 本章小结 |
| 第六章 域外延安文艺研究引发的反思与回应 |
| 第一节 域外延安文艺研究的价值与意义 |
| 一、“回心型”文化与延安文学 |
| 二、“情本体”与“抒情”传统 |
| 第二节 域外延安文艺研究的“损耗”与局限 |
| 一、艺术生产同物质生产的不平衡 |
| 二、“现代性”复杂而单一的面孔 |
| 三、文化差异与接受误区 |
| 第三节 域外延安文艺研究的思考与回应 |
| 一、“政治与文学二元论”与“冲击—反应”论 |
| 二、“想象的共同体”与“崇高” |
| 三、“崇高”与崇高化自我 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
（4）左翼电影音乐研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪章 |
| 一、选题缘起 |
| 二、概念界定及研究对象 |
| 三、研究目的和价值 |
| 四、研究创新点及难点 |
| 五、研究史概况 |
| 六、研究视角及方法 |
| 第一章 中国早期电影音乐与左翼电影运动的结缘 |
| 第一节 西方舶来电影音乐的影响和中国电影音乐的起源 |
| 一、美国有声电影的影响 |
| 二、中国电影音乐产生的土壤——上海 |
| 三、黎派中国新歌舞与联华歌舞班 |
| 四、中国电影音乐的都市现代性 |
| 第二节 左翼电影的兴起与左翼电影音乐 |
| 一、左翼电影运动的兴起 |
| 二、群众性救亡歌咏活动的兴盛与左翼音乐组织的建立 |
| 三、左翼电影音乐创作及特点 |
| 四、中国电影音乐的国族性 |
| 第三节 “国防电影”音乐创作新时期 |
| 一、“国防电影”与“新音乐运动” |
| 二、新现实主义中国电影音乐创作体系的初步形成 |
| 本章结语 |
| 第二章 左翼电影音乐创作 |
| 第一节 左翼电影音乐的主要创作者 |
| 一、聂耳 |
| 二、任光 |
| 三、贺绿汀 |
| 四、冼星海 |
| 五、吕骥 |
| 第二节 爱国进步作曲家 |
| 一、黎锦晖 |
| 二、黄自 |
| 三、刘雪庵 |
| 四、严工上 |
| 第三节 代表词作家 |
| 一、安娥 |
| 二、田汉 |
| 本章结语 |
| 第三章 左翼电影音乐表演 |
| 第一节 早期电影音乐表演团体 |
| 一、明月歌剧社 |
| 二、联华影业公司歌舞班 |
| 三、南国电影剧社 |
| 第二节 表演之星 |
| 一、金焰 |
| 二、王人美 |
| 三、周璇 |
| 四、赵丹 |
| 五、胡蝶 |
| 六、阮玲玉 |
| 第三节 演奏乐队及乐手 |
| 一、俄侨影戏乐队 |
| 二、上海工部局乐队 |
| 三、王人艺 |
| 本章结语 |
| 第四章 左翼电影音乐欣赏 |
| 第一节 近代国人音乐欣赏启蒙 |
| 一、近代中国传统音乐欣赏习惯 |
| 二、新音乐文化的影响 |
| 三、大众音乐欣赏的时代主题承袭 |
| 第二节 左翼电影运动对电影音乐欣赏的影响 |
| 一、有声电影音乐从歌唱开始 |
| 二、左翼电影运动对电影音乐欣赏的改造 |
| 第三节 左翼电影音乐的欣赏层次提升 |
| 一、感官欣赏 |
| 二、情感欣赏 |
| 三、理智欣赏 |
| 第四节 左翼电影音乐欣赏艺术性的辩论 |
| 一、为大众的“中国新音乐”思想 |
| 二、“软性电影”对电影音乐艺术的态度与追求 |
| 三、电影音乐中政治与艺术的统一 |
| 本章结语 |
| 结论:左翼电影音乐实践活动的美学规律重构 |
| 第一节 音乐创作——“救亡压倒启蒙” |
| 第二节 音乐表演——左翼思想感召下的现实主义形象塑造 |
| 第三节 音乐欣赏——时代主题的承袭 |
| 本章结语 |
| 附录1 :左翼电影音乐概况 |
| 附录2 :谱例、图例索引 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
（5）桂林抗战文化及其当代价值研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 导论 |
| 一、选题缘起与研究意义 |
| (一) 选题缘起 |
| (二) 选题研究的意义 |
| 二、国内外研究综述 |
| (一) 国内研究现状 |
| (二) 海外研究现状 |
| (三) 研究述评 |
| 三、研究思路与方法 |
| (一) 研究思路 |
| (二) 研究方法 |
| (三) 重点与难点 |
| 四、创新与不足之处 |
| (一) 主要创新之处 |
| (二) 存在的不足 |
| 第一章 桂林抗战文化研究的相关概念与基本理论 |
| 一、桂林抗战文化研究的相关概念 |
| (一) 传统文化、革命文化、红色文化、抗战文化等相关概念 |
| (二) 桂林抗战文化与桂林抗战文化精神等相关概念 |
| (三) 桂林抗战文化与抗战文化、革命文化、红色文化等概念的区别与联系 |
| 二、桂林抗战文化研究的理论支撑 |
| (一) 马克思主义文化理论的基本原理 |
| (二) 中国化马克思主义的传统文化观 |
| 第二章 桂林抗战文化兴起发展的条件 |
| 一、桂林抗战文化兴起发展的客观条件 |
| (一) 中国全国性抗战的影响 |
| (二) 全国各地抗日救亡运动相继爆发 |
| (三) 国际反法西斯统一战线的形成 |
| (四) 全面抗战初期国民党比较宽松的政策影响 |
| (五) 地方实力派提供了较好的政治氛围 |
| (六) 桂林的文化和地理条件 |
| 二、桂林抗战文化兴起发展的主观条件 |
| (一) 中国共产党的正确领导 |
| (二) 内迁文化人的特殊作用 |
| 第三章 桂林抗战文化发展的历史过程及其阶段特色 |
| 一、桂林抗战文化发轫 |
| (一) 战前桂林的社会政治背景 |
| (二) 名流聚桂文人荟萃 |
| (三) 各种文化社团相继建立 |
| 二、初次高潮兴起 |
| (一) 抗战文艺运动勃兴 |
| (二) 新闻出版战线呐喊呼号 |
| (三) 社科阵地砥砺奋进 |
| 三、低潮中坚持和发展 |
| (一) 文化人在迂回曲折中作战 |
| (二) 杂文兴起为战斗檄文 |
| 四、从低潮重新走向高潮 |
| (一) 文艺作品异彩纷呈 |
| (二) 戏剧活动重新活跃 |
| (三) 最后的坚守与高歌 |
| 第四章 桂林抗战文化的基本内容和主要特征 |
| 一、桂林抗战文化的基本内容 |
| (一) 高扬爱国主义主旋律 |
| (二) 宣传科学的思想理论 |
| (三) 服务救亡图存团结抗战 |
| (四) 传播集聚正能量 |
| 二、桂林抗战文化的主要特征 |
| (一) 以鲜明的民族特色宣传抗战主题 |
| (二) 以通俗化大众化的内容唤醒民众 |
| (三) 以广泛多样的形式鼓舞人民斗志 |
| (四) 以团结进步民主包容为价值取向 |
| 第五章 桂林抗战文化的历史作用与基本经验 |
| 一、桂林抗战文化的历史作用 |
| (一) 构筑了大后方文化抗战的重要阵地 |
| (二) 激发了中华民族的民族意识和爱国热情 |
| (三) 强化了文化抗战的力量 |
| (四) 巩固了抗日民族统一战线 |
| (五) 强化了中国共产党的非权力性影响力 |
| (六) 培育了大批优秀人才 |
| 二、桂林抗战文化发展繁荣的基本经验 |
| (一) 中国共产党的正确领导是抗战文化发展繁荣的根本保证 |
| (二) 爱国主义是抗战文化发展繁荣的精神支柱 |
| (三) 统一战线是抗战文化发展繁荣的重要法宝 |
| (四) 面对艰险勇往直前是抗战文化发展繁荣的内因 |
| 第六章 桂林抗战文化的历史地位与局限 |
| 一、桂林抗战文化上的历史地位 |
| (一) 红色文化和新民主主义文化的重要成果 |
| (二) 中国抗战文化对外交流的重要窗口 |
| (三) 中国抗战文化的缩影 |
| (四) 世界反法西斯文化的重要组成部分 |
| 二、桂林抗战文化的历史局限或不足 |
| (一) 报刊宣传偶尔出现过偏右或者过激现象 |
| (二) 与地方党组织的关系应该更加密切 |
| (三) 革命文化阵营内的争论民主性不够 |
| (四) 偶尔出现教条主义和宗派主义现象 |
| 第七章 桂林抗战文化的当代价值及重要启迪 |
| 一、桂林抗战文化的当代价值 |
| (一) 弘扬中国精神实现中华民族伟大复兴中国梦的重要因素 |
| (二) 坚定文化自信,提高文化软实力的重要条件 |
| (三) 加强执政党建设的重要资源 |
| (四) 促进红色旅游产业发展的重要文化资源 |
| (五) 唤醒历史记忆警惕军国主义的重要武器 |
| 二、桂林抗战文化的重要启迪 |
| (一) 必须坚信中华民族具有强大生命力和创造力 |
| (二) 必须坚持以科学的理论武装人民群众 |
| (三) 必须坚持党对先进文化的领导和引领 |
| (四) 必须注重发挥人民群众在文化建设中的主体作用 |
| (五) 必须强化历史教育和爱国主义教育 |
| 结束语 |
| 主要参考文献 |
| 致谢 |
| 作者在攻读博士学位期间的主要研究成果 |
（6）章枚音乐美学思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一) 问题缘起 |
| (二) 研究综述 |
| (三) 研究方法 |
| 一、章枚的生平事迹与音乐贡献 |
| (一) 求学、工作与性格 |
| 1. 求学之路 |
| 2. 工作经历 |
| 3. 性格为人 |
| (二) 音乐理论与创作贡献 |
| 1. 音乐理论贡献 |
| 2. 音乐创作贡献 |
| 二、章枚音乐美学思想理论基础与思想来源 |
| (一) 马列主义、毛泽东思想是其理论基础 |
| (二) 中国传统音乐文化与当代实践是其思想来源 |
| 1. 来源于传统音乐文化 |
| 2. 来源于当代音乐实践 |
| 三、章枚音乐美学思想的主要方面 |
| (一) 乐谱运用要忠实原作 |
| (二) 音乐情感表达以创作技术为前提 |
| (三) 音乐教育应该贯彻“寓教于乐” |
| (四) 音乐艺术要注重实践性 |
| 四、章枚音乐美学思想的影响及评价 |
| (一) 当时与后世的影响 |
| 1. 当时的影响 |
| 2. 后世的影响 |
| (二)历史地位与现实评价 |
| 1. 历史地位 |
| 2. 现实评价 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（7）李凌国民音乐教育思想的形成与发展研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 序言 |
| 一、研究背景 |
| 二、国内外研究动态及发展趋势 |
| 三、研究现状与开拓空间 |
| 四、研究意义 |
| 五、创新之处与不足 |
| 第一章 李凌国民音乐教育思想的启蒙 |
| 第一节 “李凌这个人” |
| 第二节 “小先生”制对李凌国民音乐教育思想的启蒙 |
| 第三节 青年求学促其思想的形成 |
| 第四节 在延安时的音乐流花们对李凌的影响 |
| 一、与冼星海从偶像到朋友 |
| 二、与马思聪的相知相伴 |
| 三、与吕骥的革命友谊 |
| 第二章 抗战时期与民族共存亡激发思想萌芽 |
| 第一节 服务于抗战时期的教育思想 |
| 一、以新音乐为斗争武器 |
| 二、以人民群众为主要力量 |
| 第二节 为抗战救亡储备音乐骨干 |
| 一、对陶行知教育思想的启迪与实践 |
| 二、为抗战救亡培养音乐骨干 |
| 第三节 在创刊创编中的践行 |
| 一、创办《新音乐》与新音乐社 |
| 二、面向大众的音乐教育思想 |
| 三、逃亡缅甸坚持宣传革命音乐 |
| 四、重返重庆助学办学 |
| 第三章 新中国成立前后向“大众化”的国民音乐教育思想转变 |
| 第一节 解放战争时期以培育师资为主 |
| 一、继在沪港、南洋成立中华音乐院培养革命力量 |
| 二、为国民音乐教育创编专业用书《新音乐教程》 |
| 第二节 新中国成立后向“大众化”转变 |
| 一、在“革命化”影响下向普及音乐教育思想转变 |
| 二、在“民族化”影响下的百花齐放的国民音乐教育思想 |
| 三、在“大众化”影响下的百货中百客的国民音乐教育思想 |
| 四、专业与普及并举的教育对象的转变 |
| 五、文革时期仍“以艺为戈”作斗争 |
| 第四章 改革开放后全体与全面的国民音乐教育思想 |
| 第一节 对国民音乐教育多轨制的初探 |
| 一、中国函授音乐学校的建立 |
| 二、李凌对多轨制的解读 |
| 第二节 培养方式的转变——提倡多轨制的实施 |
| 一、重视业余音乐教育的地位 |
| 二、国民音乐教育教材的多元发展实践 |
| 第三节 音乐教育需要法律保障 |
| 一、《音乐教育需要立法》 |
| 二、从新潮音乐与传统音乐看立法问题 |
| 第四节 新时期下进一步落实审美教育 |
| 一、迎接美育的春天 |
| 二、从其人才教育观反观国民音乐教育思想 |
| 三、国民音乐教育思想向现代化发展 |
| 第五章 李凌国民音乐教育思想对当前我国音乐教育中的启示 |
| 第一节 由李凌国民音乐教育观对当代音乐教育问题引发的思考 |
| 一、社会音乐教育重“利”而不重“责” |
| 二、学校音乐教育重“量”而不重“质” |
| 第二节 李凌国民音乐教育思想对我国音乐教育发展的启示 |
| 一、重视“民族化” |
| 二、培养人才、善用人才 |
| 三、面向国民大众音乐培养的思想 |
| 第三节 李凌国民音乐教育思想对我国新时代音乐教育发展的价值和意义 |
| 一、紧密结合时代发展的音乐教育思想 |
| 二、培养民族自信、勇于创新的精神 |
| 三、提升民族文化认同感,提高国家文化软实力 |
| 结语 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 附录3 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 作者简历 |
| 学位论文数据集 |
（8）中国邮票设计艺术发展研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的价值与意义 |
| 二、国内外研究文献综述 |
| 三、相关范畴与命题 |
| (一) 邮票之“设计艺术” |
| (二) 邮票之“技艺场景” |
| (三) 邮票之“研究范围” |
| 四、篇章结构与主要观点 |
| 五、理论视角与研究方法 |
| 第一章 移植期(1878-1911年) |
| 第一节 历史语境 |
| 一、舶来与肇始 |
| 二、通信机构多样 |
| 第二节 技艺场景 |
| 一、设计人员单一 |
| 二、印制借法西方 |
| 第三节 设计风貌 |
| 一、九宫图式 |
| 二、象征设计手法 |
| 三、直、曲装饰风格 |
| 四、清邮“图像无人” |
| 五、影响设计风貌的深层因素 |
| 小结 |
| 第二章 借鉴期(1912-1949年) |
| 第一节 历史语境 |
| 一、扬弃与推进 |
| 二、民国时期的中华邮政 |
| 第二节 技艺场景 |
| 一、设计人员多样 |
| 二、印制工艺精良 |
| 第三节 设计风貌 |
| 一、文字加盖 |
| 二、构图形式 |
| 三、设计主题“通俗化” |
| 四、西藏特色 |
| 五、影响设计风貌的主要因素 |
| 小结 |
| 第三章 自立期(1930-1949年) |
| 第一节 历史语境 |
| 一、分隔与交融 |
| 二、人民邮政的开创与建立 |
| 第二节 技艺场景 |
| 一、设计队伍广大 |
| 二、印制工艺朴质 |
| 第三节 设计风貌 |
| 一、构图形式 |
| 二、独特的汉字设计形式 |
| 三、图案象征意义鲜明 |
| 四、人物图像丰富多彩 |
| 五、影响设计风貌的主要因素 |
| 小结 |
| 第四章 探索期(1949-1966年) |
| 第一节 历史语境 |
| 一、承继与开创 |
| 二、中国邮政的新纪元 |
| 第二节 技艺场景 |
| 一、设计群体稳定 |
| 二、印制工艺精致 |
| 第三节 设计风貌 |
| 一、铭记与志号 |
| 二、幅面种类增多 |
| 三、构图形式多样 |
| 四、常见图案的表现方式 |
| 五、初探民族风格 |
| 六、设计开始走出国门 |
| 七、影响设计风貌的主要因素 |
| 小结 |
| 第五章 曲折期(1966-1978年) |
| 第一节 历史语境 |
| 一、低迂与激昂 |
| 二、邮政机构的波动 |
| 第二节 技艺场景 |
| 一、设计群体萎缩 |
| 二、印制精益求精 |
| 第三节 设计风貌 |
| 一、志号变化频繁 |
| 二、设计形式产生变化的纪念邮票 |
| 三、面貌单一的“文”字邮票 |
| 四、略有起色的编号邮票 |
| 五、好转并反复的“纪”(J)、“特”(T)邮票 |
| 六、徘徊中发展的“纪”(J)、“特”(T)邮票 |
| 七、客观看待“文革”邮票设计风格 |
| 小结 |
| 第六章 繁荣期(1979-1991年) |
| 第一节 历史语境 |
| 一、溯源与逐流 |
| 二、邮政机构健康发展 |
| 第二节 技艺场景 |
| 一、设计群体扩展 |
| 二、印制工艺精美 |
| 第三节 设计风貌 |
| 一、题材丰富 |
| 二、品种增多 |
| 三、新的构图形式 |
| 四、民族风格愈加鲜明 |
| 五、其它风格亦出精品 |
| 六、现代设计手法初露端倪 |
| 七、首轮十二生肖系列邮票的设计获得成功 |
| 小结 |
| 第七章 多元发展期(1992-2015年) |
| 第一节 历史语境 |
| 一、承载与传播 |
| 二、通信网络的全球化 |
| 第二节 技艺场景 |
| 一、设计群体多元 |
| 二、印制工艺精湛 |
| 第三节 设计风貌 |
| 一、选题侧重点有所调整 |
| 二、铭记、志号再次改变 |
| 三、票型种类多样 |
| 四、民族风格依然保持 |
| 五、其它风格崭露头角 |
| 六、现代设计手法日益丰富 |
| 七、先抑后扬的二、三轮十二生肖系列邮票设计 |
| 八、数字设计平台对邮票设计的影响 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间的研究成果 |
（9）中国左翼音乐运动研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 引言 |
| 1.1 中国左翼音乐运动的概述 |
| 1.2 中国左翼音乐运动的研究现状 |
| 1.3 中国左翼音乐运动的研究意义 |
| 1.4 研究思路及研究难点 |
| 第2章 中国左翼音乐运动的历史语境 |
| 2.1 左翼音乐运动与左翼文化运动 |
| 2.1.1 中国左翼文化运动的兴起 |
| 2.1.2 中国左翼音乐运动的发展 |
| 2.2 左翼音乐运动与抗战救亡运动 |
| 2.2.1“九一八”事变后的抗战救亡运动 |
| 2.2.2 群众性的抗战救亡歌咏活动 |
| 第3章 中国左翼音乐运动的代表性音乐家 |
| 3.1 左翼音乐家聂耳、任光 |
| 3.1.1 聂耳的音乐成就与创作手法 |
| 3.1.2 任光的社会活动及音乐创作 |
| 3.2 左翼音乐家吕骥、张曙 |
| 3.2.1 吕骥的社会活动与理论思想 |
| 3.2.2 张曙的社会活动及音乐特点 |
| 第4章 中国左翼音乐运动中的音乐特性 |
| 4.1 左翼音乐的体裁特性 |
| 4.1.1 群众歌曲体裁的形式简洁性与时效性 |
| 4.1.2 电影歌曲体裁的民族性与传播的广泛性 |
| 4.1.3 儿童歌曲体裁的生活性与通俗性 |
| 4.2 左翼音乐的主题性 |
| 4.2.1 左翼音乐的阶级性 |
| 4.2.2 左翼音乐的民族性 |
| 4.2.3 左翼音乐的抗争性 |
| 第5章 结语 |
| 5.1 左翼音乐运动的历史意义 |
| 5.2 左翼音乐运动的当代意义 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（10）音乐教学法教材之历史研究（1901-1976）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 引论 |
| 第一节 研究的缘起 |
| 一、作为音乐教学法教师：课程异变的尴尬 |
| 二、作为教材教法的研究者：历史研究的萌发 |
| 第二节 核心概念界定 |
| 一、音乐教师教育 |
| 二、音乐教学法课程 |
| 三、音乐教学法教材 |
| 第三节 研究综述 |
| 一、音乐教育学的相关研究 |
| 二、音乐教师教育研究 |
| 三、音乐教学法课程研究 |
| 四、音乐教学法教材研究 |
| 五、成果述评 |
| 第四节 研究设计 |
| 一、研究思路与框架 |
| 二、研究方法 |
| 第二章 音乐教学法课程的开设历史 |
| 第一节 萌芽与初创(1901—1949) |
| 一、清末民初：课程先于学制产生 |
| 二、五四之后：从“教授法”到“教学法” |
| 三、红色政权时期：有“音乐课”而无“教学法” |
| 第二节 建设与曲折(1950—1965) |
| 一、建国初期课程开设得到较快发展 |
| 二、“美育”的消失使课程开设受到阻碍 |
| 第三节 毁灭与停滞(1966-1976) |
| 一、音乐师资短训班的艰难开设 |
| 二、音乐专业工农兵学员的招收 |
| 第三章 音乐教学法教材的仿日探索阶段(1901-1949) |
| 第一节 音乐教学法教材概况 |
| 一、音乐教学法教材呈现多元形态并存的局面 |
| 二、音乐教学法教材从借鉴探索走向独立原创 |
| 第二节 音乐教学法教材特征分析 |
| 一、多元素材中的日本元素突显 |
| 二、教材内容重视音乐知识技能教学 |
| 第三节 音乐教学法教材的编写背景及特征成因 |
| 一、日本学校唱歌运动为中国音乐教学法教材的诞生做了铺垫 |
| 二、学堂乐歌唱歌集及其他出版物催生了音乐教学法教材 |
| 三、音乐课程理解的局限性使音乐教学法教材强调知识技能 |
| 四、西方音乐理论的传入使音乐教学法教材重视知识技能 |
| 第四章 音乐教学法教材的学苏探索阶段(1950-1965) |
| 第一节 音乐教学法教材概况 |
| 一、翻译苏联教材以解燃眉之急 |
| 二、从翻译照搬走向自编探索 |
| 第二节 音乐教学法教材的特征 |
| 一、整体上的苏联印记 |
| 二、内容上的政治色彩 |
| 三、教法上的实践品格 |
| 第三节 音乐教学法教材的编写背景及特征成因 |
| 一、全面学苏是建国初期教材编写的必然选择 |
| 二、政治取向的文艺思想强化了音乐教学法教材的政治性 |
| 三、苏联重视实践的教育思想促成了音乐教学法教材的实践品格 |
| 第五章 音乐教学法教材的文革异变阶段(1966-1976) |
| 第一节 音乐教学法教材概况 |
| 一、中小学革命文艺教材的出现 |
| 二、音乐教学法教材的变身 |
| 第二节 音乐教学法教材特征 |
| 一、体例上的毛泽东思想统帅性 |
| 二、内容构成上的革命性 |
| 三、音乐教学法知识的薄弱性 |
| 第三节 音乐教学法教材的编写背景及特征成因 |
| 一、教育革命的开展使音乐教师教育体系遭受重创 |
| 二、文革音乐占据了教学内容的绝对地位 |
| 第六章 音乐教学法教材建设的历史反思与编写建议 |
| 第一节 历史的反思 |
| 一、教材建设离不开良好的社会文化环境 |
| 二、意识形态的过多干预会遮蔽教材的人文性 |
| 三、教材编写者的结构应具有交叉性和多重性 |
| 第二节 音乐教学法教材的编写建议 |
| 一、目标诉求从“独白”走向“对话” |
| 二、价值取向从知识走向人文 |
| 三、教法指导从理论走向实践 |
| 四、内容构成从单一走向整合 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
四、中国革命音乐的先驱、杰出的人民音乐家、忠诚的共产主义战士吕骥同志逝世（论文参考文献）
- [1]从“为音乐而音乐”到“为人民而音乐” ——冼星海音乐道路转向研究[D]. 潘婷. 武汉音乐学院, 2020(06)
- [2]抗战时期少年儿童革命组织研究 ——以新安旅行团为例[D]. 吴婷婷. 南昌大学, 2019(02)
- [3]世界视域中的延安文艺[D]. 王鑫. 陕西师范大学, 2019(08)
- [4]左翼电影音乐研究[D]. 王思思. 上海大学, 2019(02)
- [5]桂林抗战文化及其当代价值研究[D]. 张文. 山东大学, 2018(02)
- [6]章枚音乐美学思想研究[D]. 焦音. 浙江师范大学, 2018(03)
- [7]李凌国民音乐教育思想的形成与发展研究[D]. 王楚喻. 江苏师范大学, 2018(08)
- [8]中国邮票设计艺术发展研究[D]. 齐洪洲. 陕西师范大学, 2017(05)
- [9]中国左翼音乐运动研究[D]. 李雯煜. 南昌大学, 2016(03)
- [10]音乐教学法教材之历史研究（1901-1976）[D]. 杨丹. 湖南师范大学, 2013(06)