从王继德到李渔：中国传统戏剧理论的一条主线

一、从王骥德到李渔:中国传统戏剧理论的一条主线（论文文献综述）

田明缘^[1]（2020）在《李渔日常叙事理论研究》文中研究表明李渔是晚明时期促进文学发展和转型期的关键性人物,他依托现实生活与创作实践建立起来一套系统完整、并具有鲜明个性审美特征的日常叙事理论,这一理论也为后世的叙事文学的日常化发展方向提供了理论依据。李渔的叙事理论从提出到完善,都是以社会现实和创作实践为基础,并借鉴吸收前人关于叙事文学的零散理论和观点。正因如此,李渔的叙事理论强调关注日常生活和人自身的情感。在叙事结构方面,他要求叙事要突出主题,并强调线索要一线到底,这样才能完美地契合日常叙事的内容;在叙事方法方面,他认为要在追求创新的基础上增加叙事密度,这样才能将日常化的内容巧妙合理地展现出来;在叙事内容方面,他主张客观真实地叙述现实生活,这样才能真实地反映出日常生活的审美特征;在叙事语言方面,他十分重视生活化和幽默化的语言运用,这样才能更加贴近平淡的日常生活,叙事也更加接近艺术真实。李渔的日常叙事理论深刻地影响着后世的文学发展。他创作的戏剧、小说等作品,在叙事内容、叙述形式以及叙事风格上都表现出一种独特的气质,每一部作品都能渗透出创作者的情感经验和审美情趣,因此李渔的日常叙事理论成为中国古典美学中的宝贵文化遗产。我们对李渔的日常叙事理论研究是基于前人对李渔各方面研究的基础上,以《闲情偶寄》为基础,探究李渔日常叙事理论的形成,挖掘其日常叙事理论的内涵,再到对日常叙事理论的价值意义进行分析,进而得出李渔及其理论对于后世的深刻影响。人们对于日常叙事和日常审美的不断追求,依托于快速发展的社会现实,李渔所追求的日常叙事理论的宗旨也正是要崇尚感性、礼赞安闲,在日常生活中得到情感体验。这一宗旨也成为当下人们的日常生活的价值追求,同时为当下文学创作的日常叙事提供资源。

赵静静^[2]（2019）在《李渔戏曲传播思想研究》文中研究指明李渔撰写的《闲情偶寄》被誉为中国古代戏剧理论的代表之作,他提出了雅俗共赏的戏曲传播主张;并把前人推崇的音律仅放置在宾白、科诨、格局的前面,从而降低了音律在戏曲创作过程中的地位。其戏曲理论方面的创新思想符合戏曲创作本质和传播的特点及规律,并具有一定的规范性。

钱成^[3]（2019）在《明清“海陵地区”文化家族与戏曲研究》文中提出法国着名学者布岱尔曾指出,“地理环境是最核心的历史知识,也是最深入的内层历史。”（1）对于文化地理而言,每一个地名,实际上都是一个文化符号,标志或隐含着某种地域文化特征。（2）家族文化与地域文化二者之间有着天然的重叠、生成和代表的关系,地域文化必然成为家族文学与艺术研究的重要维度。基于此,研究家族文学和艺术,就不可能绕开自然地理和人文地理,必须要立足于一定时空背景下的地域人文环境中。与明清时期经史、诗文、小说、书画、园林等文艺形态发展相一致,明清戏曲文化的地域性、家族性特征的鲜明度和覆盖面,均远较前代突出。因此,地域文化视阈下群体性曲家的研究,被视为新时期的学术增长点。而从地域性的视野背景中去分析、研究明清时期地域文化,特别是戏曲文化,就必然要以本土文化家族为分析对象,分析其相关戏曲文化活动和文化传承,在此基础上,全面总结地域性文化史、戏曲史的形成与流变。正如陈寅恪先生所言:“学术文化与大族盛门不可分离。”（3）在中国文化体系中,文化家族是中国古代学术文化的重要创造者之一,在长期的形成与发展过程中,大多在文学、艺术等方面积淀深厚。同时,家族文化与该家族所在地域的区域文化存在着共生共荣的相互依存、相互促进关系。近年来,在探究区域文化和文学的盛衰嬗递的规律时,许多学者把研究的目光聚焦于该地域的文化家族。因此,关于地域文化和家族文学与文化的研究方兴未艾,已成为学术界公认新的学术生长点。与此同时,在地域性戏曲文化研究方面,学术界对以诸如北京、苏州、南京、扬州等为对象的地域戏曲史研究,取得了蔚为大观的学术成果,推动了区域性戏曲活动研究的发展和深化。“海陵地区”有着人文蔚焕的历史,其上善若水、兼容并蓄、厚文重教、经世致用、安泰祥和、崇儒尚实的地域文化特征,在苏中地域乃至江淮文化板块、江苏地域文化,以及目前学术界正全力打造的江南文化体系中特色鲜明。自明中期迄于近代,“海陵地区”的戏曲创作、批评与表演始终保持相当的活跃程度,成果丰硕。众所周知,世家望族的兴衰存废,其得以维系的命脉,正是政治、经济和文化等诸种因素的共同结果,其中地域性文化因素的作用,不容忽视。一方水土育一方人,一方人铸就一方文。一个地域的区域文化还与该地的文化家族具有先天的同构关系。明清“海陵地区”文化家族中,往往有着延续数代的戏曲文化传承与发展。纵观明嘉靖以来的“海陵地区”,先后涌现了总数超过二十,从明中后期一直延续至民国,有着浓郁、鲜明戏曲文化特征的文化家族。明清“海陵地区”文化家族的戏曲活动,主要分布于明中后期、清前期、清中期和清末期四个阶段,参与家族可分为地方望族、艺文世家和演艺家族三种类型。其中,最具有明清时代特色和“海陵地域”文化特色的家族戏曲活动,是清前期和中期该地区文化世家中家族文人所进行的形式多样、内容丰富、影响巨大的戏曲活动。这些家族文人极为重视本家族的艺术文化建设,除热衷于诗文、经史、书画、园林等文化形态外,还致力于戏曲创作、戏曲表演和戏曲批评。特别是在明末清初,因多种因素的促成,他们所置办的戏曲表演团体（家班、家乐）,其规模、数量和表演水平在同时期的全国范围内首屈一指。因对戏曲有着执着的爱好,这些家族文人在戏曲文本创作、理论批评、曲本刊刻、班社建设和人才培养等方面都卓有建树。纵观明清海陵文化家族形式多样、成果各异、影响巨大的戏曲文化活动,可见家族文化和戏曲繁盛的发展轨迹,是“海陵地区”地理优势、文化精神驱动力与时代机运共同影响的结果,是地域文化史、家族史和戏曲史上的一种特殊的存在,也诠释了地理元素与家族文化、戏剧审美三者之间协调共存、互相催生、共同繁荣的关系。因此,本文以明嘉靖朝至清宣统朝为时间截取点,以地处长江以北,扬州以东、南通以西、盐城以南的“海陵地区”为空间对象,以阐明什么是“海陵文化圈”与“家族文化”作为研究背景,以该地域内文化家族与戏曲的关系为切入点,以家族戏曲文化传承与发展为分析重点,以点带面,重点突出,在收集、整理相关文献资料的基础上,在文化学、人类学、历史学、戏剧学等学科理论指导下,全面深入考察分析明清“海陵地区”具有家族性质,包括戏曲创作与改编、戏曲演出、戏曲批评和戏曲文献刊藏、戏曲教育以及通过戏曲实现的交游等在内的各类戏曲活动,归纳本地区家族戏曲活动的特殊性和规律性,对“海陵地区”文化家族所取得的戏曲文化成就在明清戏曲史和地域文化史的地位给予恰当评价。同时,本文立足于明清“海陵地区”文化家族与戏曲关系的探讨,论述本地区文化家族的类型、所处时代和地域分布,重点分析其与戏曲的关系;同时选取明清“海陵地区”多个文化家族为个案分析对象,根据现存家谱、家族文人诗文作品和家族文人进行的戏曲创作和改编,家班表演和指导,剧作观演和评阅,曲本刊刻与收藏等戏曲活动。在行文过程中,从明清“海陵地区”文化家族的戏曲创作活动及特点、戏曲表演活动及特点、戏曲批评活动及特点三个角度,予以总结和提炼。同时,立足时代与地域背景,在横向、纵向对比分析的基础上,从宏观与微观两个层面,揭示本地区文化家族戏曲文化繁荣的独特原因所在。此外,本文还以明清戏曲史为经、以地域文化史为纬,概述“海陵文化家族”灿烂辉煌戏曲活动的深远影响。除理论层面的分析外,本文还在明清“海陵地区”文化家族戏曲活动的相关史料方面多有发现。如对于海陵文化家族中的宗周、宗臣、宗元鼎家族,陈完、陈尧家族,范增应、范驹、范日觐家族,季寓庸、季振宜、季式祖家族,宫伟镠、宫鸿历、宫敬轩、宫国苞家族,沈默、沈成垣家族,高凤翥、高岱瞻家族,李宗孔家族,徐观政和徐珠家族,陆舜和张幼学、张一侪、张符骧家族,徐信和徐鹤孙家族,夏兰、夏荃和夏嘉谷家族等相关文化家族的戏曲文化活动,前人基本从未提及,或尽管有所涉猎,却存在较多明显错误。针对这一情况,本文对学术界关于泰州俞氏、如皋冒氏、泰兴季氏等文人家班的部分谬误予以辨析;对泰州宫伟镠、泰州俞锦泉、泰州俞梅、泰州宫云翥、泰州宫敬轩、泰州宫国苞、泰州俞国鉴、泰州储梦熊、泰州李宸、泰州夏嘉谷、兴化沈鲸、海安张符骧、兴化顾麟瑞、如皋范驹、如皋徐珠等部分曲家等首次进行深入考证;对部分海陵家族文人如仲振奎、仲振履兄弟等佚失、新见剧作的考证,相关寄寓文人如丁耀亢、孔尚任、张蠡秋在本地区戏曲活动的考证,部分海陵家族文人因戏曲产生的重要交游活动等进行考证等。首次稽考出泰州宫氏、海安张氏、如皋范氏等多个前人未见之文人家班,特别是关于泰州宫氏家族文人剧作《海岳圆传奇》和海安徐氏家族文人剧作《遗臭政绩碑传奇》及作者徐信家世、生平,《秣陵秋传奇》作者徐鹤孙生平与其他着述,以及泰州沈默父子对“海陵本”《桃花扇》的刊刻评阅,泰州高氏家族“三世藏曲、校曲”等方面的相关考证,均为学界新见,有裨于明清戏曲史相关领域的研究。综上所言,就家族文化与文学史、地域文化史和戏曲史而言,本文在以下方面取得了数点管窥之见:如提出对明清时期长江以北的“海陵地区”蔚为大观的文化家族,及其所取得家族文化成就应给予新评价;对该地区文化家族所主导、参与的为数甚多的各类戏曲活动,和所创造的辉煌的戏曲文化应给予新定位;对长期以来湮没无存的家族戏曲文化史料,特别是诸多的文人曲家、曲作和家班家乐,应视作戏曲史研究的新发现,对其价值给予新认识;对借助上述史料新发现,通过横向和纵向比较,力争对明清“海陵地区”文化家族戏曲文化活动进行新考证,对泰州和苏中地域文化、对江苏和江南文脉,对明清戏曲史等领域的研究作出新补充。本文主要内容分为绪论、主体和结语部分。绪论部分重点通过历史概念、地域空间和文化特征,从历史学、地理学、文化学、人类学及经济学等角度,对“海陵地区”地域空间的历史演变与地域文化的代表特征进行宏观论述,在此基础上,对本论文所提出的“海陵文化圈”进行内涵与外延的界定。第一章至第五章,主要通过对明清海陵文化家族地域与时代分布、文化类型与特质进行分析后,明确明清“海陵地区”文化家族的戏曲文化特征。在此基础上,对该地区文化家族主要的戏曲活动、戏曲对文化家族形成与发展的作用、家族戏曲文化传承之目的等进行针对性的分析,说明文化家族戏曲文化特征的成因与影响。第六章至第十三章,选取明清“海陵地区”迄今尚未见专着或专文考述的13个具有时代和地域代表性的文化家族作为个案分析对象,具体考证和论述这些文化家族在戏曲创作与改编、戏曲表演、戏曲理论、戏曲文献、戏曲教育等方面的贡献。具体分为八章,包括泰州宫氏家族、泰州俞氏家族、泰州沈氏家族、泰州仲氏家族、泰州高氏家族、兴化顾氏家族、海安徐氏家族、兴化宗氏家族、如皋陈氏家族、靖江朱氏家族、如皋徐氏家族、如皋范氏家族等13个有着绵延数代戏曲文化传承的海陵望族的个案研究,侧重于家族文人所进行的戏曲创作和改编、表演或指导、观演和评阅、刊刻与收藏等戏曲活动的深入分析,以期进一步拓宽明清“海陵地区”地域文化研究领域的广度和深度,加深学界对“海陵地区”文化家族在戏曲领域所作贡献的认知。综上所言,本文力求通过对明清“海陵地区”文化家族与戏曲文化多重关系的考证分析,详细说明本地区文化家族戏曲活动的继承性与发展性、表演性和欣赏性、实践性和理论性、商业性和自娱性、宗族性和祭祀性、学术性和通俗性等方面的相关特征,探究“海陵地区”地域文化对本地区家族和戏曲文化发展的熏陶,以及家族文化和戏曲文化发展对地域文化繁荣的双向促进作用。同时,通过文化家族与戏曲关系的多个拓展性专题研究,进一步说明“海陵地区”文化家族的戏曲文化特征,改变传统戏曲史研究只重江南曲艺世家的定势思维,也期补上长期以来研究苏中地域戏曲史只论扬州剧坛,而忽略泰州、南通地区之短板,适应了苏中地域文化圈和“江南文化板块”再构建、再认识的迫切需求,有助于当下对明清家族文化史和戏曲史、泰州和苏中地域文化史、江苏和江南文脉研究等领域的深入。

叶昕莹^[4]（2019）在《李渔编剧理论研究》文中进行了进一步梳理本文以《李渔编剧理论研究》为题,将《闲情偶寄》中的“词曲部”“演习部”“声容部”与《笠翁传奇十种》（上、下）作为重点研究对象,探讨李渔基于创作实践基础之上,以回归戏剧“登场”本源为核心的编剧理论体系。本文从李渔自身经历出发,结合其戏剧作品,首先在时代与个人的相关发展流变背景之下,探讨其编剧理论之产生背景,其次揭示其编剧原则和方法,最后以此原则与方法进行具体编剧实践的检验。本文共分为四章:第一章对于李渔编剧理论的产生背景进行探究。李渔“出士入市”,由一名科考人转变为一名职业剧作家,创作了包括《怜香伴》《凰求凤》等大量戏剧作品,并通过家庭戏班的搬演收获了较大地成功。在这数几十年丰富地戏剧编写与搬演的经历过程之中,使其潜移默化地积累了丰富地剧本编写与演出经验,有效辨别前人戏剧理论中集中于“以曲为本位”的诗化戏剧理论、“案头化”剧本创作等的不足,吸取教训经验,依照“观者”和“搬演”这两重视角逐步构建起较为完善的编剧理论,重返到“专为登场”的戏剧本源之上。第二章阐述李渔编剧理论中以“登场”为核心,围绕“观者”与“搬演”两个视角展开的编剧原则。李渔的剧本创作无论是在结构、题材、情节还是音律或语言方面都与前人的剧本有着承接的观点,但核心的原则理论已有转变。李渔强调戏剧的“登场”性,一方面从“观者”的概念体会观者群体的异同性,根据“观者”的诉求提出编剧原则;另一方面从舞台“搬演”要求入手,专注于舞台搬演效果,以求形成热闹之中又富流畅、完整的场上表演,力求打造“雅俗同欢,智愚共赏”的戏剧观赏体验。第三章在编剧原则的基础上提出李渔的编剧方法。李渔的剧本创作根据其现存剧本类型可分为原创本与改编本两种,面对原材料不同的两个出发点,其为“登场”服务的核心不变,但编写的方式同中有异。其一,原创型剧本的编剧方法主要采用的是“一人一事”“曲白相生”“绝妙科诨”法,以期编创出“尖新”的原创剧本;其二,改编型剧本的编剧方法则是在原本的基础上选择“缩长为短”法与“变旧为新”法,以达到舞台搬演的最佳效果,进而实现观者最“动情”的戏剧观赏。第四章以李渔最具代表性的改编剧本《琵琶记·寻夫》为例,具体呈现其编剧原则与方法的运用。本章首先将李渔的《琵琶记·寻夫》与高明的《琵琶记》第二十九出“乞丐寻夫”进行对比阅读,详细列出改编本中在剧情方面新增丑角和十四支套曲的修改;在台词方面对曲白的增删和科诨的变动;在戏台搬演方面增加细节科介指示。通过实际编剧案例的验证,肯定其编剧理论的可实施性与回归戏台的本源性。李渔的编剧理论专注于戏剧“登场”的本源性,即观者中心与搬演意识两个层面的凸显,在戏场情境化之下提出了两套“无定法”的编剧方法,其编剧理论是将戏剧解缚于“平面化”之中,生动重塑“立体化”戏剧,对后世的编剧理论、剧本创作与改编等有一定的借鉴参考价值。

徐文珊^[5]（2016）在《“学问”与古典戏曲批评》文中指出在古典戏曲创作文人化的过程中,“以学问为戏曲”是一个较为突出的现象,亦是戏曲理论批评中不可忽视的重要话题。以古典戏曲理论批评专着为基础,分析和解剖“学问”的内涵与具体表现,比较不同历史阶段曲论家对“学问”现象的评判标准,可以探知戏曲文学创作的风气变化及审美标准的发展迁易,并进而深化对相关文学论题的理解,窥见其背后隐藏的文坛生态的丰富复杂。本论文主要分为三章。第一章是对戏曲批评中的“学问”内涵进行研究。从表现形态和构成关系两个方面入手,重点阐述其在古典戏曲学中的具体所指,为后文中“学问”批评的具体标准以及时代背景研究提供一个参照。其中在表现形态方面有所明确和细化,分为“无一字无来处”、“集句入曲以及化用前人成句”、“要求素材、关目、人物等有‘来历’”及“文备众体”等几个方面。第二章是对“学问”批评的审美标准进行论述,以戏曲思想及剧本评点为前提,同时结合文本细读,从崇尚本色、反对学问;过犹不及,宁晦毋俚;因势而用,如盐入水三个方面展开研究,力求准确掌握和了解古典曲论家的“学问”审美批评原则。第三章是对“学问”批评出现的文坛生态背景进行分析,主要是从推尊曲体、诗文风尚和朴学思潮三个方面展开。在推尊曲体的道路中,曲论家不断将之比附于诗史等正统文体,戏曲的审美原则也逐渐“学问化”;在诗文风尚的作用下,戏曲批评具有明显的时代特色,醇厚气加重,典雅化现象也凸出;在朴学思潮的影响下,则有顺应学术发展,以“考据”方式作曲和论曲的“学术化”倾向。

刘叙武^[6]（2015）在《“始终无二事,贯串只一人”新解》文中进行了进一步梳理李渔《闲情偶寄·减头绪》中提出"一线到底""始终无二事,贯串只一人"的剧作理论,"头绪"就是"线",也是"事",即一生、一旦"合——离——合"的三阶段完整过程;"一人"是达成两个主要人物第二次"合"的关键人物,起到使"一事"贯串到底的作用。李渔总结并学习的其实是一种讲求奇巧的情节剧的创作模式和技法,由于不讲思想性、一味求"奇",其创作不免显出低级趣味。对李渔这一理论进行评价应注意分辨其中的局限性。

赵谦^[7]（2015）在《李渔“结构论”考论》文中进行了进一步梳理李渔是中国戏曲史上的集大成者,不仅拥有非常完备的理论知识体系,而且有着丰富的舞台实践经验。他在总结前人戏曲理论的基础上升华自己的思想,为戏曲创作立法。其戏曲理论主要集中于《闲情偶寄》的“词曲部”、“演习部”,和《窥词管见》等诗文中。后世将其“词曲部”、“演习部”合在一起命名为《笠翁曲话》,亦称《曲论》。李渔视“结构”为戏曲创作的重中之重,学界也一直将“结构论”作为研究重点。目前学界对“结构论”的研究大都集中在“立主脑”、“密针线”、“减头绪”三款以及对“结构”和“主脑”的争议上,较少专门探讨“戒讽刺”、“脱窠臼”、“戒荒唐”、“审虚实”四款。笔者以《曲论》为基础,以《笠翁十种曲》为依托,还原李渔所处的时代背景,基于广义“结构”定义,以专题形式针对“戒讽刺”、“脱窠臼”、“戒荒唐”、“审虚实”四款进行论述,从理论本身出发,站在李渔创作实践与理论一致性的角度上,对其内涵及外延进行深入挖掘。本文拟从绪论、正文、余论三部分进行论述,正文分为三章。绪论主要对李渔“结构论”研究进行综述,并由此提出本文的研究空间和选题意义,及全文的写作背景。第一章是“戒讽刺”说专题研究,分两小节论述,第一节分析“戒讽刺”说内涵,分为四方面:首先,通过“戒讽刺”说阐明戏曲的社会功用;其次,在“戒讽刺”说中提出戏曲创作者的文德问题;第三,说明“戒讽刺”戒的是私愤而不是公怨。第四,阐述李渔通过“戒讽刺”说为自己立言。第二节从三方面分析“戒讽刺”说原因:受清初实学的影响、文字狱中的避祸心理、批判索引派,旨在对李渔提出“戒讽刺”说原因进行深入挖掘和探讨。第二章是“脱窠臼”说专题研究,分为内涵和原因两小节论述,以《十种曲》为依托,从主旨立意、情节设置、登场格局、戏曲语言这四方面来探究“脱窠臼”说内涵。从文体因素、性格和时代因素及观众因素三方面来阐述李渔提倡“脱窠臼”说原因。第三章是“戒荒唐”和“审虚实”说专题研究,通过对这两款原则内涵及原因的探究对“结构论”进行补论。余论部分主要梳理了历代文人对李渔及《曲论》的评价,同时指出笔者今后的努力方向。

杨婷婷^[8]（2012）在《李渔戏剧创作理论研究》文中认为在中国古典戏曲发展史上，李渔凭借其多才多艺而留下了浓墨重彩的一笔。然而，他最为人津津乐道的是他的戏曲创作理论，这些理论主要集中在其《闲情偶寄》一书中，此外，在其他诗文，尤其是《窥词管见》二十二则中也有散见。很多人热衷于研讨李渔创作理论中的结构理论，却很少系统地分析李渔戏曲创作理论的完整内容。本文以整体性的角度，结合李渔的戏剧人生，从戏曲创作的结构理论、戏曲创作的语言理论和戏曲创作的音律理论三个方面来更为全面地把握李渔的戏曲创作理论。本文共分三章。本文第一章着重阐述李渔戏曲创作理论的形成。在传统艺术形态的影响下，中国古典戏曲的创作长期受到“以曲为本位”的思想禁锢；明中期以后，文人戏曲创作热情的提高，又在一定程度上加剧了戏曲创作“案头化”的倾向，以上两种情况都偏离了戏曲特有的艺术特性。李渔结合自己的创作经验和舞台实践，在建构戏曲创作理论自觉意识的呼唤下，提出了符合戏曲舞台性的创作理论。因此，要想深入透彻地理解李渔的戏曲创作理论，关注戏曲创作理论的成因就必不可少。本文第二章具体分析了李渔的戏曲创作理论。分析李渔的戏曲创作理论，有三个方面的内容是必不可少的，即戏曲结构理论、戏曲语言理论和戏曲音律理论。李渔在这些方面的论述上虽然受到前人理论观点的影响，但是，他却采取了批判继承的态度，并且结合自己的实践经验，从而对戏曲创作过程中需要注意的问题给予了详尽的解说。本文第三章主要谈论李渔戏曲创作理论的评价。李渔的戏曲创作理论虽然存在一些细微瑕疵，但是不可否认它的独特性，丰富性和完整性，也不可否认他对中国古典戏曲理论的贡献。

刘子木^[9]（2011）在《论王骥德《曲律》的审美追求》文中认为《曲律》论戏曲无论形式还是内容,都体现出王骥德高标准的审美追求。《曲律》的审美追求总结起来有以下几方面:首先,《曲律》从本身命名来说,强调戏曲审美标准在“律”。“律”不单指听觉的声律与音韵,而是广义上的“绳曲”规范,唯有符合规范的戏曲才可达到最高的审美标准。作家创作文本,演员舞台演出,都要符合一定的程式和章法,否则就会失去和谐、精妙、浑圆之美。其次,王骥德在强调规范法度的同时,也注重戏曲结构的灵活变化,否则就会影响审美效果。在王骥德看来,曲比词和诗更善于表达感情的原因,即在于它的表达方式更为灵活。若不能在守法度的同时灵活运用戏曲表情达意的优势,那么戏曲终将归于呆板而无法产生灵动之美。王骥德《曲律》提出的审美标准,目标是追求情采兼备的“活戏曲”。最后,王骥德在综合规范性和灵活性的基础上,进一步提出戏曲必须创新的要求。因为只有坚持不断创新,戏曲才能保持旺盛的生命力和审美价值。同样,理论也是如此,只有坚持不断创新,理论才能与生活之树同步保持永远常青。

谢新军^[10]（2010）在《李渔戏曲的结构意识及其创作》文中进行了进一步梳理李渔作为中国古代戏曲繁荣时期的代表人物,既从戏曲理论的总结上树立了以舞台演出为中心的戏曲本质观,同时在创作实践中深入贯彻其理论,呈现一种全方位的立体的戏剧眼光,淋漓尽致地展现了中国古代戏曲的综合艺术特点。其戏剧意识分别从舞台、文学、音律等角度进行归纳,而作为舞台演出脚本,戏曲作品创作最重要因素之一就在于其结构,此一观念贯穿于李渔戏曲理论之中。本文试图从结构意识这一角度,对李渔戏曲理论进行梳理,分别从“立主脑”、“密针线”和“减头绪”三个点剖析,将分散于《闲情偶寄》等相关的理论阐述加以重新整理组织,力求还原李渔戏曲结构意识的原貌,并联系其戏曲文本《笠翁十种曲》,对所涉及的戏剧结构意识进行立体分析,探求李渔戏曲结构意识的特点。在此基础上将李渔置于明末清初戏曲发展的纵横坐标中,从历时性和共时性的文本比较分析中,来把握李渔戏曲结构意识在中国古代戏曲史上的地位与意义。本文分为绪论、正文三章及余论五个部分：绪论：主要在于确定李渔戏曲结构意识的定义以及概述既往李渔戏曲理论和创作的研究状况,同时提出本文的价值意义与基本思路。第一章：主要从“立主脑”、“密针线”、“减头绪”三个方面来探讨李渔戏曲结构意识的特点。论文重组了《闲情偶寄》中的相关阐述,通过对这三点的分析来牵引出李渔戏曲结构的全面特点,进而明确李渔戏曲结构在其戏曲理论中的重要意义。第二章：主要从李渔戏曲文本的分析来探求其结构意识。以《风筝误》、《巧团圆》、《比目鱼》三个典型性的戏曲文本为主,对李渔戏曲结构意识的具体实践加以分析,挖掘李渔戏曲创作与其理论之间存在的差异性,并对其原因加以归纳。第三章：通过与明末清初戏曲家的比较来印证李渔,探求其结构意识产生的来源、发展轨迹,以及对后世戏曲的影响,在纵横坐标中定位李渔结构意识在戏曲史上的重要意义。余论：主要从“戒荒唐”来探求李渔戏曲追求“新变”与“传奇”的实质内涵,并指出“新变”意识在其戏剧意识中的重要意义。

二、从王骥德到李渔:中国传统戏剧理论的一条主线（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、从王骥德到李渔:中国传统戏剧理论的一条主线（论文提纲范文）

（1）李渔日常叙事理论研究（论文提纲范文）

（2）李渔戏曲传播思想研究（论文提纲范文）

（3）明清“海陵地区”文化家族与戏曲研究（论文提纲范文）

（4）李渔编剧理论研究（论文提纲范文）

（5）“学问”与古典戏曲批评（论文提纲范文）

（7）李渔“结构论”考论（论文提纲范文）

（8）李渔戏剧创作理论研究（论文提纲范文）

（9）论王骥德《曲律》的审美追求（论文提纲范文）

（10）李渔戏曲的结构意识及其创作（论文提纲范文）

四、从王骥德到李渔:中国传统戏剧理论的一条主线（论文参考文献）

• [1]李渔日常叙事理论研究[D]. 田明缘. 渤海大学, 2020(05)
• [2]李渔戏曲传播思想研究[J]. 赵静静. 四川戏剧, 2019(08)
• [3]明清“海陵地区”文化家族与戏曲研究[D]. 钱成. 福建师范大学, 2019(11)
• [4]李渔编剧理论研究[D]. 叶昕莹. 浙江师范大学, 2019(02)
• [5]“学问”与古典戏曲批评[D]. 徐文珊. 南通大学, 2016(02)
• [6]“始终无二事,贯串只一人”新解[J]. 刘叙武. 南大戏剧论丛, 2015(01)
• [7]李渔“结构论”考论[D]. 赵谦. 青海师范大学, 2015(06)
• [8]李渔戏剧创作理论研究[D]. 杨婷婷. 齐齐哈尔大学, 2012(02)
• [9]论王骥德《曲律》的审美追求[D]. 刘子木. 广西民族大学, 2011(05)
• [10]李渔戏曲的结构意识及其创作[D]. 谢新军. 湖南师范大学, 2010(10)

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