一、嵇康音乐美学思想的思辨特征（论文文献综述）
李海燕[1]（2021）在《中国古代音乐的心理美学研究》文中进行了进一步梳理音乐心理美学是一门对音乐进行哲学式思考的学问,是从音乐心理学角度上研究音乐审美的交叉学科,这是对传统音乐美学的一种根本性突破。它的特点在于音乐学与心理学和美学的结合,从心理学的方位来研究音乐审美,摆脱了抽象概念的捉摸不定,产生脚踏实地的学术依据。当前的音乐心理美学还没有独立、确定的概念和形成完整的研究体系。随着心理美学的发展,音乐心理美学的研究已经不限于心理实验,而进入对更为复杂的关于审美感情、审美想象、审美趣味、审美理想等的心理分析。研究内容主要围绕三个方面展开:1、研究音乐家的心理活动,音乐创作心理。2、研究音乐作品的心理逻辑,音乐表演心理。3、研究音乐欣赏心理,由此推断音乐创作所遵循的心理规律。心理美学进入我国研究者视野的时间并不长,前期探索主要集中于对西方理论和实践的借鉴与模仿,在本世纪的我国获得了进一步发展,但基于本土化音乐心理美学的系统研究,仍处于长期缺位的状态。本研究试图将中国古代朝代发展的时间作为纵向脉络,以音乐心理美学学科体系为理论基准的同时,遵循我国心理美学研究的规律及范式,展开横向的理论探究与创新构想,即对中国古代音乐的心理美学思想进行整体梳理、总结、归纳,对中国古代音乐美学思想与音乐作品结合进行分析,主要围绕音乐实践活动中的音乐创作活动的心理美学、音乐表演活动的心理美学和音乐欣赏活动的心理美学原理进行研究,旨在梳理出中国古代音乐心理美学发展脉络,总结出中国古代音乐心理美学特征,推断出中国古代音乐创作所遵循的心理规则,将这些理论研究更好地反馈给创作者、表演者和欣赏者,为音乐心理美学的研究提供补充材料,对促进音乐教育发展起到承上启下的中介作用。研究一,回顾音乐心理美学在世界范围内的发展及所涉及的理论学说,发现能够对研究本土化有所贡献的理论部分,并对其进行重点叙述。本文第一、二部分主要论述了本选题的历史流变、发展现状和价值意义,具体而言,音乐心理美学作为综合了哲学、心理学与美学等学科的交叉型特点,在研究内容上也具有极大的包容性。然而,中国古代音乐是我国音乐发展的根基,对促进音乐艺术发展有着重要的价值和意义,但在这一方面的研究一直处于不够系统完善的状态。因此,本文力图搭建突破中国古代经验理解方式的思维框架,从认知神经科学、认知能力结构等学科中挖掘心理美学发生的作用与机制。归纳出中国古代音乐的心理美学不仅存在于视听等表层认知中,还存在于心灵感官的深层结构中,分别具有独立的概念、作用和影响机制,并对音乐现象的的认识产生辅助作用。进而在思维框架的基础上对中国古代心理美学的相关研究进行延展性讨论,认为以中国古代音乐作品为研究对象的音乐心理美学研究不仅能够丰富、补充如音乐教育学等学科的理论基础、还对未来的音乐审美、音乐欣赏及音乐创作等实践具有启发性的重要意义。研究二,从先秦到明清,对中国古代音乐按朝代发展、美学思想等进行历时性梳理,复礼、兼容与重情是我国古代音乐的历时性考究。第三章节主要论述了先秦时期的上古音乐、南北朝时期的中古音乐、隋唐后期的近古音乐三个历史分期下的音乐心理美学全览。旨在更明晰地发现其发展规律和社会历史背景所产生的影响,并将《乐记》为代表的音乐理论专着、“情本论”等新的音乐思想、阮籍、嵇康为代表的名士作为分析对象穿插其中,对中国古代的文学艺术作品,尤其是音乐作品进行总结和再现,以研究古人创作作品时的心理活动,并梳理在当时的政治经济条件下,古代音乐作品对大众心理所产生的影响。研究三,总结归纳出:中国古代音乐心理美学的特征——尚悲、通感与想象。第四章结合理论与作品实例,从音乐审美活动不同环节的角度,即音乐作品创作的心理逻辑、表演的心理动向和欣赏的心理变化进行了总结,对整个中国古代音乐心理美学的历史性进行复盘,发现中国古代音乐心理美学思想的发展过程具有“发端早、历史悠久,可持续且不间断”的特征,且每一朝代都有相关的论述语境,“复礼”、“兼容”、“重情”是分别占据了三个阶段分期的主流特征;在宏观特征的基础之上,本文进而在微观层面对比发现了中国古代音乐心理美学具有的三个审美创作特征,分别为“尚悲”、“通感”与“想象”。总体来说,中国古代音乐审美的心理特征在跨越时代、跨越民族甚至跨越社会阶级的传播中表现出了尤其的共通性,本研究认为这个“共通”便是通过悲情、通感与想象得以延续。中国古代的音乐心理美学在审美范畴上以“悲乐”为主要取向,在“以悲为美”的人类本质基础上,又与儒家的“中庸”美学产生碰撞,最终形成了“哀而不伤,怨而不怼”的“中和美”;想象与通感是音乐实践过程中的惯用手段,其作用机制主要是将演奏者、创作者、欣赏者的心理活动勾连在一起,形成求同存异的艺术世界,在这种艺术世界中获取美的感知,达到音乐与人类心理息息相关的艺术意境。因此在音乐创作的审美活动中,“尚悲、想象及通感”三者看似不同,实则都统筹在各个主体的内心活动中,证明了在绵延不绝的文明发展进程中,中国古代的音乐心理功能于艺术审美的领域之外得到了剥离与发展。研究四,溯源中国音乐心理美学发展,完善学科体系,明确音乐心理美学学科发展的现代意义,推进中国音乐心理美学的研究发展。在整合了研究内容,整理了研究对象的特征后,对本研究的理论成果进行了整体归拢和把握。在本研究的探究进程中,发现古代中国作为人类精神文明开花结果的宝库,不仅留存有成果丰硕的音乐作品,在音乐心理美学的成果上也并不落后于人。虽然在全球范围内,学界从未肯定过古代中国在独立的心理美学学科方面形成的理论贡献,认为倾向于直觉体悟,经验主义指导下的东方思维具有先天的封闭性,不具备广泛的延展性,与西方广泛认可的重概念、判断、推理的线型思维方式截然不同,然而,中国人的思维方式对中国古代音乐心理美学来说,更多的研究空间在于对其相关观点的思辨性研究上。在本土化的贡献之外,本研究的价值还在于推进该交叉学科在传统与现代方向的结合。三、四章已然论述了音乐与心理学的密切联系从中国古代乐论中可以找到例证的事实,由此可见,推进学科交叉是现代学科建设,对于中国的音乐心理美学来说是一个极其重要的举措,这不仅要求它与现代的音乐学科产生联系,又要与心理学形成某种程度上的跨时代共鸣。不仅如此,本文也为音乐心理美学的学科未来发展提出建议,认为其首先就需要音乐研究者、教育者、推广者从认识的角度合理化传统乐论中音乐心理美学思想的存在,摆正认识态度;其次,当代的音乐研究者们应该正确认识不同分支学科研究的价值,以促进社会的长久进步与良性发展作为学术研究与艺术推广的共同最终目标;最后,则是立足于复兴民族优秀的传统文化,呼吁音乐教育者们的重担聚焦于此,帮助下一代树立对传统乐论的尊敬与重视,在西方乐论基础上进行正确扬弃,从而为民族的文化复兴作出一份贡献。综上所述,在经验主义主导的中国古代,先贤们仍然在长期的实践、应用与总结中,勾勒出了音乐具有塑造人的心理状态、促进社会协调和培育人才审美方面的审美功能,发现了音乐对人身心的影响具有潜移默化性质,这种影响的发生机制是现代音乐心理美学的重要研究范畴,是古代音乐在心理建构与体验并得以持续的关键维度。本研究将推进传统与现代的结合作为研究重心,在音乐与心理学的密切联系为切入口,推进中国古代乐论和现代心理学、美学研究的交叉分析,并指明未来学科发展的方向。对于中国的音乐心理学来说,既要与现代的音乐学科产生联系,又要与心理学形成某种程度上的跨时代共鸣。需要音乐研究者、教育者、推广者从认识的角度合理化传统乐论中音乐心理美学思想的存在,使其兼具美学思想和现代心理、理论认识和演奏实践两个层面的作用和影响,旨在推进外在的演奏和内心的情绪、传统的现象和现代的理论、民族的艺术和世界的观念之间的有机结合,为我国古代艺术的传播、民族瑰宝的复兴和文化自信的建立贡献力量。
潘鹏[2]（2021）在《嵇康自然主义价值观念研究》文中指出
荣斯柔[3]（2021）在《论新时期以来汉斯立克音乐美学思想在中国学界的接受》文中提出本文将新时期以来爱德华·汉斯立克音乐美学思想在中国学界的接受作为研究课题,以汉氏代表作《论音乐的美》为中心,结合新时期以来不同阶段的社会历史背景,梳理汉斯立克音乐美学思想在中国学界的接受进程,并探索其思想在中国语境下的发展,希望有助于对汉斯立克音乐美学思想以及形式自律论音乐美学的深入理解和本土化创新。本文除绪论外共三章:第一章介绍汉斯立克的人生经历,对他的形式自律论音乐美学观进行概括。详细阐明《论音乐的美》中的三个核心观点,分析其观点背后所受的西方形式论和自律论的影响。以此为根基,将研究方向从西方转移至中国学界,按照时间轴探寻国内初次出现的对汉斯立克理论的接受,以及第二次的接受高峰,结合两次接受时期对汉斯立克的音乐美学理论在中国学界的接受做了总括。第二章对汉斯立克音乐美学思想在中国学界的接受情况按照内容与形式、音乐的情感、音乐接受的两种方式以及与中国音乐美学的比较接受四个问题为角度进行分类与总结,结合不同的时间阶段与历史背景,剖析同种问题出现不同接受情况的原因。第三章通过归纳接受情况,探究接受成因,更进一步的挖掘汉斯立克音乐美学思想对中国学界的影响。寻找接受过程中的不足以及对以汉斯立克为代表的形式自律论音乐美学进行二次发展的策略。在前人基础上,探索不同的接受路径,从不同视角审视汉斯立克形式自律论音乐美学思想的意义,继续在当代音乐美学中发扬其理论价值。
任乾[4]（2021）在《嵇康《声无哀乐论》哲学思想研究》文中研究说明
张丽[5]（2021）在《《声无哀乐论》音乐美学思想钩沉》文中研究指明《声无哀乐论》是中国古代音乐思想史上一部划时代的极具思辨性的音乐美学论着,集中体现了嵇康的音乐美学观点。文中东野主人以"声无哀乐"之理,与秦客进行了八个回合的辩论,层层深入,有力地驳斥了秦客所持的儒家乐教观念。文章通过对《声论》主要核心思想的钩沉,诠释嵇康音乐美学思想内涵及其对中国音乐美学的深远影响。
郭思言[6]（2020）在《回归与超越:正始、竹林玄学中的文人音乐美学》文中进行了进一步梳理在这个儒释道思想初次融合的特殊时期,魏晋玄学作为主流意识形态,冲破汉代经学的桎梏,给文人以新的视角并以汇通儒道的思维方式来探讨自己的音乐美学观。从正始玄学中的王弼再到竹林玄学的阮籍、嵇康,玄学的理性思辨一直被运用在探索音乐自身的本体和规律上。因玄学引导人审美重心的转移,音乐美学较之秦汉以来的群体伦理导向,有了对音乐自身"自然""情理""哀乐"的"回归"与超越。本文以贯穿性论述魏晋时期,正始、竹林玄学中代表性文人音乐美学思想,来呈现此时的音乐美学是如何让音乐"回归"自身,又是如何超越传统的。
邓丽娟[7]（2020）在《嵇康形象的历史建构和美学意蕴》文中进行了进一步梳理嵇康是魏晋风流的代表人物,嵇康形象的形成不是自然的产物,而是植根于中华美学和中国古典哲学的结果。嵇康也由此成为千百年来文人们关注的焦点,并且深深地影响了中国文人的创作心态。研究嵇康,无疑有利于揭示中华美学的发生机制,并进而分析魏晋名士形象对后世产生深远影响的根源所在。文章总共分为五个部分:第一部分讨论魏晋世族文化中的名士风流的形成,指出魏晋风流作为一种审美范式的重要历史意义。第二部分讨论魏晋风流中的嵇康形象的自我建构,主要涉及到嵇康的健美的身体的外在形象和感物化生的内在生命旋律两个维度。第三部分讨论魏晋风流中嵇康形象的他者建构,主要涉及嵇康以外的竹林名士、西晋名士、东晋名士对于嵇康形象的建构。第四部分讨论嵇康形象的美学意蕴,包括懒散中的自由实践、狂狷中的独立人格、任情中的闲适逍遥三个层次。第五部分讨论嵇康形象的后世影响和当代意义,主要包括嵇康形象对南北朝时期、唐宋到明清时期、民国时期的影响,以及其对于当下的意义。总体而言,嵇康在冲破世俗束缚的过程中展现了生命力,彰显了魏晋风流的艺术魅力。嵇康在自由和逍遥中展现了个体的价值并且突出了生命之美。嵇康的生存方式无疑是审美的,嵇康形象指引着人们超越现实、追求艺术的人生。对嵇康形象的自我建构及其历史建构的研究,将深化魏晋的思想潮流和文学艺术的研究,并有助于形成具有中国特色的独创性的美学和文论话语。
王思特[8]（2020）在《文化人类学语境下的中医音乐治疗研究》文中研究说明中医音乐治疗是一门既古老又年轻的学科,最早可追溯到巫术丛林时代,但是其思想观念和实践经验却散落在各类浩瀚的文献中,并未形成完整的理论体系。上世纪80年代随着西方音乐治疗的理论和方法传入我国,90年代开始来自中医学界和音乐学界的学者带着强烈的文化自觉意识,探索具有本土文化特色的音乐治疗体系。但由于中西方医学理论体系的不同,西方音乐治疗建立在形式逻辑和系统实验方法基础上,中医音乐治疗以象数模型和辨证思维为基础,其理论语言具有抽象性和不可证伪性,在当代世界音乐治疗体系中鲜有话语权。如何在世界多元文化格局中建立既有本土化特色又能比肩现代西方医学的中医音乐治疗体系,不仅是一个医学技术和方法论问题,更是一个需要反思的文化问题。将中医音乐治疗的研究放入到文化人类学的语境下,以“多元”视角构建中医音乐治疗研究的三维立体空间,即历史语境空间、跨学科语境空间、跨文化语境空间,通过回望传统、关照当下、放眼世界、谋求中医音乐治疗未来发展的格局,通过对中医音乐医疗与西方音乐治疗的比较,揭示中医音乐医疗的本土化特征和独特的时代价值。研究方法主要包括:历史文献研究、跨文化比较研究、美学分析与文化分析方法。首先,追溯巫术文化语境下音乐治疗的发展与变迁,揭示巫术音乐治疗与中医音乐治疗的关系及其当代回归。巫术音乐治疗,在其观念表达上不仅显示出与中国传统医学的“分而未离”,也与现代医学模式“生理-心理-社会”不谋而合,巫术音乐治疗的当代回归,不仅是民间自发的养生文化现象,也折射出对当代医学困境的反思;其次,挖掘传统文化语境下中医音乐治疗的文化基因,梳理儒道文化中的音乐治疗思想、观念和实践。“阴阳”“五行”的音乐治疗观往上可追溯到上古农耕时代的自然观和殷商时期的五方观念,向后则影响了儒道两家音乐治疗的观念、理论和实践,传统文化的基因决定了中医音乐治疗区别于现代西方音乐治疗的本土文化特征,也决定了中医音乐治疗的理论体系、思维方法、价值理念和临床运用;再次,分别展开美学向度和医学向度的理论研究,通过对音乐与医学关系的分析,建立一个不同学科之间平等对话的语境。运用普遍与个案结合的方法讨论音乐“美”的治疗价值,从美学现象分析中,归纳出音乐“美”具有“共振刺激”“平衡补泄”“反映移情”的治疗功能,以及表现为“生理”“心理”“社会”三个层面的相互影响、相互作用的治疗机制。从中医方法论出发,总结中医音乐治疗的思维方式、现代医学价值及其文化内涵,中医文化、传统文化与古代音乐美学思想具有多层次同构关系,在微观层次上表现出乐理与医理的同构,在中观层次上是文化基因的同构,在宏观层次上由人类学视角体现出“本民族”、“本土化”的健康理念和生命意识;最后,将西方音乐治疗与中医音乐治疗进行跨文化比较,在跨文化语境中审视中医音乐治疗“本土化”与“国际化”的关系及意义,正是中西方文化既有差异又有共振的现象,才使中医音乐治疗的“本土化”走向“国际化”成为可能。
叶静[9]（2020）在《中国古琴音乐美学“清”范畴论》文中认为“清”是中国古琴音乐美学思想中重要的范畴之一,本文以“清”为切入点,梳理“清”与古琴相结合的美学史发展脉络。古琴作为中国文人音乐中的重要乐器,其发展自始都与这些知识分子的命运联系在一起。魏晋南北朝时期,古琴得到了文人们的推崇,以琴作乐,是他们的生活方式。随着受到嵇康提出“越名教而任自然的”魏晋玄学思想的影响,“清”逐渐与古琴音乐结合在一起,形成了一种清和淡雅的美学特征。魏晋南北朝之后,“清”与古琴音乐一同发展,并在明朝由徐上瀛的《溪山琴况》总结了该思想。本文从中国古琴音乐美学思想“清”的历史流变、思想内涵、审美特征、社会价值与功能方面分别展开论述,试图勾勒出“清”的清晰轮廓。本论文共分为六章,第一章绪论,第六章结论与展望,其余四章内容分别从历史流变、思想内涵、审美特征、价值与功能这四个方面来论述。从历史流变来说,“清”的美学思想从古琴的艺术创作和艺术表现方面发端于魏晋南北朝时期,唐宋时期融合多种哲学思想得到进一步阐述,明清时期随着古琴流派的逐渐增加,“清”既是各流派之间的特征,又是欣赏古琴的本质。古琴“清”的思想内涵以比较研究法入手,与西方美学思想、中国儒家美学思想,以及“清”的主要着作《溪山琴况》、《琴声十六法》比较,还有与魏晋时期嵇康的《声无哀乐论》来比较,以达到分析“清”美学内涵的目的。由于“清”发端于魏晋南北朝时期,其美学特征受到魏晋时期儒家与道家思想的影响。同时,魏晋又作为中国较为重视个体的自觉的时代,“清”必然受到了两种思想的影响。“清”的审美与社会价值与功能体现在,关照了个体的发展,同时对个人的品质提出了要求。故而,“清”是一个集合了艺术创作与艺术欣赏双重功能的审美范畴。
完颜振清[10]（2020）在《三部《中国音乐美学史》着作的比较研究》文中研究指明自蔡仲德先生建立“中国音乐美学史”学科至今,中国音乐美学史学术成果丰硕,但随着新发现的考古文物以及交叉学科的视野等,过去看待“中国音乐美学史”学科中的一些问题到现在已经发生了改变。笔者针对中国音乐美学史专着这一领域去观察,发现除了影响力较广的蔡仲德《中国音乐美学史》外,还有修海林《中国古代音乐美学》以及龚妮丽《中国音乐美学史》这两部专着,然而这三部着作的影响力却相差甚远。这样问题的存在,并不是意味着后两部专着毫无价值,而是因为一些非学术思想的问题。本文分为四个主要部分:第一部分主要对三位作者着作中的研究对象进行比较研究,如蔡仲德以表现为理论形态的音乐审美意识作为研究对象,修海林以音乐美的实践作为研究对象,他们在对于研究对象的选择上存在着巨大的差异;第二部分主要对三位作者着作中的理论体系进行比较研究,如蔡仲德“人本主义”的理论体系与修海林“乐本体”（音乐美的实践）的理论体系,蔡仲德的研究是一种形而上的理论研究,而修海林的研究是一种形而下的实践研究,龚妮丽的研究即在于结合前两位作者的研究进行思想融合与延续;第三部分主要对三位作者着作中的“三观”进行了比较研究,如蔡仲德“抑儒扬道”的历史观,是因其生活背景“五四运动”的影响。修海林跨学科的材料观受到他历史观与理论体系的影响,即“音乐美的实践”,因此在他的着作中研究依据除了最基本的纸质文献,还有甲骨、曲谱、音像、文物等;第四部分是笔者对于这三部着作进行的基本认识与评价,主要对写作特点与价值进行了判断。三部着作都具有叙事性的写作特点,在写作表达方式上表现出举例论证、引用论证、对比论证、比喻论证等方式。在它们的价值体现上,受到其作者社会身份、学术背景以及发言位置等其他因素的影响所造成了差异,但将这三部着作放在一起比较研究之后,所得出的结论却并非与它们的影响力相符。中国音乐美学史学科的创立,开创了中国音乐美学研究的先河,其博大精深的思想渊源使往来之学者流连忘返。笔者对于这三部着作进行比较研究之后,更深得其中之意蕴,但任何一本专着都不可能称之为完美无缺,在“中国音乐美学史”这门学科中,对于这三部专着只有互相结合、互相包容甚至是互相批判的去学习,才能使“中国音乐美学史”学科继续发展。如果我们当代学者只是一味的吹捧前人的研究,不能从不同的视角去看待问题,解决问题,那么中国音乐美学史这门学科就会停滞不前。
二、嵇康音乐美学思想的思辨特征（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、嵇康音乐美学思想的思辨特征（论文提纲范文）
（1）中国古代音乐的心理美学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、音乐心理美学的研究背景 |
| (一)西方音乐心理美学的学科起源与发展 |
| (二)中国音乐心理美学的研究发展 |
| (三)我国古代音乐作品提供了丰富而宝贵的研究素材 |
| (四)多级交叉学科的守正创新与未来意义 |
| 二、音乐心理美学的思想根源 |
| (一)万物互联的“音乐哲学”思想 |
| (二)“乐道”及“天人合一”的音乐美学思想 |
| (三)性格与行为的塑造——音乐的乐教功能 |
| (四)音乐对情绪的作用机制——诱发理论 |
| (五)音乐符号论 |
| 三、音乐心理美学的国内外对比研究 |
| (一)西方文献综述及对本研究的启示意义 |
| (二)国内研究成果综述及评述 |
| (三)本文观点 |
| 第二章 选题框架与理论支持 |
| 一、本研究思维框架 |
| (一)兼容并包的后实证主义 |
| (二)突破既有经验思维的理解方式 |
| (三)认知能力的双层结构及结构优化 |
| 二、本研究的学科联系与启示 |
| (一)本研究对相关音乐学学科的启示 |
| (三)本研究对相关交叉学科的借鉴与意义 |
| 三、中国古代音乐的审美概论 |
| (一)中国古代音乐的审美特征与审美功能 |
| (二)中国古代音乐审美心理的形成 |
| 第三章 复礼、兼容与重情:中国古代音乐心理美学的历史性考究 |
| 一、先秦——乐理启蒙,复礼开端 |
| (一)孔、荀之儒家“礼乐”观 |
| (二)老庄为之“自然”音乐观 |
| 二、汉代——兼容发展,乐教初现 |
| (一)音、乐相去、汇于人心 |
| (二)双生合鸣、修人品性 |
| 三、魏晋——积蓄与开源 |
| (一)阮籍的“乐以治心”论 |
| (二)嵇康“声无哀乐”说 |
| 四、隋唐以后——扣响心门,重情为本 |
| (一)唐代:兼收并蓄、不平则鸣 |
| (二)宋:雅俗相生、理欲相衡 |
| (三)明清:吟心之情,返璞归真 |
| 第四章 尚悲、通感与想象:中国古代音乐心理美学的内核 |
| 一、 “以悲为美”的心理偏向 |
| (一)悲乐故事与尚悲心理 |
| (二)“尚悲”的音乐呈现 |
| (三) “尚悲”心理的民族根源 |
| 1.历史之溯源 |
| 2.思想之底蕴 |
| 3.作品之表达 |
| 4.东西方“尚悲”情绪的差异 |
| 二、音乐想象的作用机制 |
| (一)想象之于听者 |
| 三、“通感”的心理联觉 |
| (一)通感的现实表达 |
| (二)通感之精神外化 |
| 四、中国古代音乐审美心理三重内核 |
| 第五章 构建中国音乐心理美学的现实指向 |
| 一、学科体系的发展完善 |
| (一)学科溯源的再认知 |
| (二)中西互鉴的进步性 |
| 二、音乐实践的理论支撑 |
| (一)音乐创作的心理熏陶 |
| (二)音乐表演的美感培养 |
| (三)音乐欣赏的素养积累 |
| 三、基础音乐教育的价值导向 |
| (一)音乐心理美学与音乐教育的链接问题 |
| 1.音乐教育学的广泛应用性 |
| 2.音乐心理美学与教育学的融合 |
| (二)音乐心理美学对音乐教育的应用 |
| 1.形成对音乐美的正确认知 |
| 2.音乐美育的方法实践 |
| 四、民族文化心理的见证意义 |
| (一)“尽善尽美”与道德自律 |
| (二)“和乐”与中庸之道 |
| (三)西方概念的东方表达 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 科研成果 |
| 致谢 |
（3）论新时期以来汉斯立克音乐美学思想在中国学界的接受（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一 选题意义 |
| 二 研究背景与现状 |
| 三 研究方法 |
| 第一章 汉斯立克音乐美学思想形成背景及发展述略 |
| 第一节 汉斯立克人生经历及音乐美学思想的诞生 |
| 一 汉斯立克生平及其音乐美学思想的整体特征 |
| 二 《论音乐的美》诞生的思想背景 |
| 三 汉斯立克形式自律论的内涵 |
| 四 汉斯立克音乐美学思想在西方的影响 |
| 第二节 汉斯立克音乐美学思想与中国的相遇 |
| 一 民国时期的发现与认识 |
| 二 新时期之后的关注潮流 |
| 第二章 汉斯立克音乐美学思想在中国学界的接受状况 |
| 第一节 接受中的焦点问题 |
| 一 内容与形式 |
| 二 音乐的情感 |
| 三 音乐接受的两种方式 |
| 四 与中国音乐美学的比较接受 |
| 第二节 不同时期的接受成因解读 |
| 一 新时期伊始至二十世纪末的接受框架形成期 |
| 二 新纪元发端至今的接受延伸期 |
| 第三章 汉斯立克音乐美学思想在中国学界接受的启思 |
| 第一节 汉斯立克音乐美学在当代中国的影响 |
| 一 新潮音乐观的兴起 |
| 二 推动当代音乐美学学科的建立 |
| 第二节 中国音乐美学思维格局的局限与突破 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）《声无哀乐论》音乐美学思想钩沉（论文提纲范文）
| 一、《声论》的社会背景和历史渊源 |
| 二、《声论》的研究对象 |
| (一)嵇康其人 |
| (二)《声论》之结构 |
| (三)《声论》之“纯音乐” |
| 三、《声论》的音乐美学思想 |
| (一)“越名教任自然” |
| (二)心声关系 |
| (三)“和声感人” |
（6）回归与超越:正始、竹林玄学中的文人音乐美学（论文提纲范文）
| 一、玄学中文人音乐美学思想的形成 |
| 二、音乐中“自然”的回归 |
| 1.王弼音乐美学中的“自然” |
| 2.阮籍、嵇康音乐美学中的“自然” |
| 三、音乐中“情理”的回归 |
| 1.阮籍、嵇康乐论中的“情理”表现 |
| 2.“情”与“乐”的分离 |
| 四、音乐本体的超越:音乐中“和”与“哀乐” |
| 五、结语 |
（7）嵇康形象的历史建构和美学意蕴（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1.研究对象 |
| 2.研究现状 |
| 3.研究意义和研究方法 |
| 第1章 魏晋世族文化中的名士风流 |
| 1.1 魏晋世族文化的生成 |
| 1.2 魏晋风流作为一种审美范式的出现 |
| 第2章 魏晋风流中嵇康形象的自我建构 |
| 2.1 健美的身体是完美人格的外在显现 |
| 2.2 感物化生是大人形象的内在旋律 |
| 第3章 魏晋风流中嵇康形象的他者建构 |
| 3.1 竹林名士对嵇康形象的建构 |
| 3.2 西晋名士对嵇康形象的建构 |
| 3.3 东晋名士对嵇康形象的建构 |
| 第4章 嵇康形象的美学意蕴 |
| 4.1 懒散中的自由实践 |
| 4.2 狂狷中的独立人格 |
| 4.3 任情中的率性逍遥 |
| 第5章 嵇康形象的后世影响和当代意义 |
| 5.1 嵇康形象对南北朝时期的影响 |
| 5.2 嵇康形象对唐宋至明清时期的影响 |
| 5.3 嵇康形象对民国时期的影响 |
| 5.4 嵇康形象的当代意义 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（8）文化人类学语境下的中医音乐治疗研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 1 研究的缘起 |
| 2 相关概念的界定 |
| 2.1 “中医音乐治疗”在中医学学科体系内的概念和研究范围 |
| 2.2 “中医音乐治疗”在音乐学学科体系内的概念和研究范围 |
| 2.3 “中医音乐治疗”之中医学与音乐学的关系 |
| 2.4 “文化人类学”相关概念 |
| 3 相关研究成果综述 |
| 3.1 中医学界的研究 |
| 3.2 音乐学界的研究 |
| 3.3 其它领域的研究 |
| 3.4 问题与展望 |
| 4 研究目标和主要内容 |
| 4.1 研究目标 |
| 4.2 主要研究内容 |
| 5 研究思路和研究方法 |
| 第一部分 起源与变迁:巫术文化语境下的中医音乐治疗 |
| 1 舞、医、巫同源 |
| 2 巫术音乐治疗的文化功能 |
| 2.1 反抗厌胜型的巫术音乐治疗 |
| 2.2 宗教祭祀型的巫术音乐治疗 |
| 2.3 养生娱乐型的巫术音乐治疗 |
| 3 巫术音乐治疗的观念表达 |
| 3.1 自然观:从调和自然到调和身心的交感音乐巫术 |
| 3.2 社会观:从群体认同到跳神通灵的踏歌狂舞 |
| 3.3 生命观:从生育繁衍到祈求长生的歌唱巫术 |
| 4 巫术音乐治疗的变迁与当代回归 |
| 4.1 巫术音乐治疗与中医文化 |
| 4.2 巫术音乐治疗的当代回归 |
| 5 小结 |
| 第二部分 基因与传承：传统文化语境下的中医音乐治疗观 |
| 1 “阴阳”“五行”音乐治疗观 |
| 1.1 象数思维的音乐理论 |
| 1.1.1 音乐起源思想 |
| 1.1.2 音乐实践活动 |
| 1.1.3 音乐律制 |
| 1.1.4 音乐与健康 |
| 1.2 沟通天人的古琴音律 |
| 1.2.1 器物层面的天人合一 |
| 1.2.2 演奏状态的天人合一 |
| 1.2.3 从古琴律学到五行音乐疗法 |
| 1.3 五行音乐疗法的多层思维 |
| 1.4 “阴阳”“五行”音乐治疗观评述 |
| 2 儒家文化语境下的音乐治疗观 |
| 2.1 礼乐养生观 |
| 2.2 美善相“和” |
| 2.3 仁义道德观 |
| 3 道家文化语境下的音乐治疗观 |
| 3.1 “有声之乐”的动态养生 |
| 3.1.1 游戏与自娱 |
| 3.1.2 长啸放情 |
| 3.2 “无声之乐”的静观养生 |
| 3.2.1 “大音希声”的养生内涵 |
| 3.2.2 养生之乐的“音”“心”关系 |
| 3.2.3 “平和”“淡和”之乐养生 |
| 3.3 “非礼”“求真”与超越生死的生命观 |
| 3.3.1 从“非礼”到“求真” |
| 3.3.2 超越生死的生命观 |
| 4 小结 |
| 第三部分 审美与健康:美学语境下的中医音乐治疗 |
| 1 中医音乐治疗与音乐美学 |
| 1.1 音乐美学的相关概念 |
| 1.2 美学语境研究的必要性 |
| 1.3 音乐美学在中医音乐治疗中的运用 |
| 2 音乐“美”的治疗价值论 |
| 2.1 音乐“美”的治疗价值 |
| 2.2 具有治疗价值的音乐“美” |
| 2.2.1 音乐“美”的探讨 |
| 2.2.2 具有治疗价值的音乐“美”的内容 |
| 2.3 治疗音乐的价值构成与价值评价 |
| 2.3.1 技术构成与价值构成 |
| 2.3.2 价值评价与价值取向 |
| 3 音乐“美”的治疗功能与治疗机制——以阮籍的《乐论》与《酒狂》为例 |
| 3.1 阮籍的《乐论》 |
| 3.1.1 《乐论》的成书时间 |
| 3.1.2 调和儒道的理性主义 |
| 3.2 阮籍的《酒狂》 |
| 3.2.1 音乐结构的规整 |
| 3.2.2 乐思材料的统一 |
| 3.2.3 调式的统一 |
| 3.2.4 “偏离—回归”的生命现象 |
| 3.2.5 理性主义的生命哲学 |
| 3.3 音乐“美”的治疗功能和治疗机制 |
| 3.3.1 “共振刺激”治疗功能 |
| 3.3.2 “平衡补泄”治疗功能 |
| 3.3.3 “反映移情”治疗功能 |
| 3.3.4 三个层面的治疗机制 |
| 4 小结 |
| 第四部分 方法与哲学:哲学语境下的中医音乐治疗 |
| 1 同声相应,同气相求——中医与传统音乐的关系 |
| 1.1 同根同源的文化滥觞 |
| 1.2 传统基因的文化共振 |
| 1.2.1 阴阳——消长起伏的生命现象 |
| 1.2.2 五行五音五脏——天人合—的整体观 |
| 1.2.3 中正平和——治未病思想 |
| 1.3 殊途同归的终极关怀 |
| 2 中医文化视域下的音乐养生思想 |
| 2.1 以乐养气 |
| 2.2 以乐养德 |
| 2.3 以乐养形 |
| 2.4 以乐养神 |
| 2.5 古代音乐养生思想的现代价值 |
| 3 中医音乐治疗的科学思维与艺术思维 |
| 3.1 乐能乱阴阳,亦能调阴阳——负反馈控制法 |
| 3.2 乐者乐也——意象与联觉 |
| 3.3 中医方法论与艺术思维相互交融 |
| 3.4 与现代科学方法论不谋而合 |
| 4 中医音乐治疗的现代医学价值与文化内涵 |
| 4.1 古代中医音乐治疗的现代医学价值 |
| 4.1.1 声波治疗 |
| 4.1.2 诱发“α波” |
| 4.1.3 音乐引导想象 |
| 4.1.4 对现代医学的借鉴意义 |
| 4.2 古代中医音乐治疗的文化内涵 |
| 4.2.1 微观层次——乐理与医理的同构 |
| 4.2.2 中观层次——文化基因的同构 |
| 4.2.3 宏观层次——本土化的生命意识 |
| 5 小结 |
| 第五部分 冲突与发展:文化比较语境下的中医音乐治疗 |
| 1 西方音乐治疗的历史和观念 |
| 1.1 起源与神话 |
| 1.2 古希腊和古罗马时期(公元前5世纪—公元3世纪) |
| 1.3 中世纪时期(3-14世纪) |
| 1.4 文艺复兴和巴洛克时期(14-17世纪) |
| 1.5 启蒙运动和工业革命时期(17-19世纪) |
| 2 中医音乐治疗的历史和观念 |
| 2.1 起源与神话 |
| 2.2 春秋至秦汉时期(公元前5世纪—公元3世纪) |
| 2.3 魏晋隋唐时期(3-10世纪) |
| 2.4 宋元明清时期(10-19世纪) |
| 3 中西音乐治疗的历史和观念比较 |
| 3.1 起源观念的比较 |
| 3.2 古希腊与春秋秦汉时期的比较(公元前5世纪—公元3世纪) |
| 3.2.1 音乐和谐观 |
| 3.2.2 调式与健康 |
| 3.3 3-19世纪的比较 |
| 3.3.1 人的觉醒 |
| 3.3.2 类同相召 |
| 3.4 19世纪以后的比较 |
| 4 中医音乐治疗的“本土化”与“国际化” |
| 4.1 “本土化”与“国际化”的内涵 |
| 4.2 中西音乐医疗文化中的通约性问题 |
| 4.2.1 可通约性 |
| 4.2.2 难以通约性 |
| 4.3 “本土化”与“国际化”的关系 |
| 4.3.1 可通约性是“国际化”的基础 |
| 4.3.2 难以通约性体现“本土化”的特色 |
| 4.3.3 信息论美学对“本土化”和“国际化”的意义 |
| 5 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 作者简介 |
（9）中国古琴音乐美学“清”范畴论（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 引言 |
| 1.1 选题依据和意义 |
| 1.2 国内外研究综述 |
| 1.2.1 古琴音乐美学“清”的研究历史进程 |
| 1.2.2 古琴音乐美学“清”的维面展开 |
| 1.2.3 古琴音乐美学“清”的研究评析 |
| 1.3 主要研究思路与方法 |
| 第2章 中国古琴音乐美学“清”范畴的历史流变 |
| 2.1 先秦两汉时期—古琴音乐萌芽 |
| 2.2 魏晋南北朝时期——“清”之缘起 |
| 2.3 隋唐时期——记谱法对古琴曲目的影响 |
| 2.4 宋元明清——“清”美学范畴的确立 |
| 2.5 近现代——打谱对古琴曲目进一步的整理 |
| 本章小结 |
| 第3章 中国古琴音乐美学“清”范畴的思想内涵 |
| 3.1 “清”与西方美学之比较——人生意蕴的表达 |
| 3.2 “清”与中国儒家美学思想之关联——美善合一 |
| 3.3 《溪山琴况》与《琴声十六法》中“清”之比较——道家音乐美学的深意 |
| 3.4 “清”与《声无哀乐论》之比较——自我与自律 |
| 本章小结 |
| 第4章 中国古琴音乐美学“清”范畴的审美特征 |
| 4.1 嵇康与《广陵散》——古琴音乐自律论 |
| 4.2 阮籍与《酒狂》——个人情感的抒发 |
| 4.3 “清”的审美心理学特征论 |
| 4.3.1 心理的观照 |
| 4.3.2 外在环境的影响 |
| 4.4 古琴“清”与自律、他律论 |
| 4.5 古琴“清”与其他范畴的组合 |
| 本章小结 |
| 第5章 中国古琴音乐美学“清”范畴的价值与功能 |
| 5.1 审美价值与功能——品性 |
| 5.2 社会价值与功能——调和 |
| 本章小结 |
| 第6章 结论与展望 |
| 6.1 结论 |
| 6.2 进一步工作的方向 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
（10）三部《中国音乐美学史》着作的比较研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究目的 |
| 三、研究综述 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 三部《中国音乐美学史》着作中研究对象的比较研究 |
| 第一节 蔡仲德着作中研究对象的基本认识 |
| 第二节 修海林着作中研究对象的基本认识 |
| 第三节 龚妮丽着作中研究对象的基本认识 |
| 第四节 比较三部着作研究对象的“异”与“同” |
| 第二章 三部《中国音乐美学史》着作中理论体系的比较研究 |
| 第一节 蔡仲德着作中理论体系的基本认识 |
| 第二节 修海林着作中理论体系的基本认识 |
| 第三节 龚妮丽着作中理论体系的基本认识 |
| 第四节 比较三部着作理论体系的“异”与“同” |
| 第三章 三部《中国音乐美学史》“三观”的比较研究 |
| 第一节 历史观的比较研究 |
| 第二节 材料观的比较研究 |
| 第三节 方法观的比较研究 |
| 第四节 三部着作“三观”的比较 |
| 第四章 三部《中国音乐美学史》着作的基本认识与评价 |
| 第一节 三部《中国音乐美学史》着作写作特点的认识与评价 |
| 第二节 三部《中国音乐美学史》着作价值的认识与评价 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文 |
四、嵇康音乐美学思想的思辨特征（论文参考文献）
- [1]中国古代音乐的心理美学研究[D]. 李海燕. 吉林大学, 2021(01)
- [2]嵇康自然主义价值观念研究[D]. 潘鹏. 南京师范大学, 2021
- [3]论新时期以来汉斯立克音乐美学思想在中国学界的接受[D]. 荣斯柔. 上海师范大学, 2021(07)
- [4]嵇康《声无哀乐论》哲学思想研究[D]. 任乾. 西南民族大学, 2021
- [5]《声无哀乐论》音乐美学思想钩沉[J]. 张丽. 明日风尚, 2021(01)
- [6]回归与超越:正始、竹林玄学中的文人音乐美学[J]. 郭思言. 大众文艺, 2020(23)
- [7]嵇康形象的历史建构和美学意蕴[D]. 邓丽娟. 广东外语外贸大学, 2020(08)
- [8]文化人类学语境下的中医音乐治疗研究[D]. 王思特. 南京中医药大学, 2020(02)
- [9]中国古琴音乐美学“清”范畴论[D]. 叶静. 南昌大学, 2020(01)
- [10]三部《中国音乐美学史》着作的比较研究[D]. 完颜振清. 西北师范大学, 2020(01)