一、中国油画的处境与选择（论文文献综述）
孟令首[1]（2021）在《当代中国人物题材油画的“写意性”研究》文中提出在世界逐渐一体化文化交流愈来愈密切的今天,每一种艺术形式都会同其他艺术形式进行交流,且在交流的过程中得到自养。如果在交流过程中没有某种程度的“抵抗”,“再加工”便很快就会失去原本属于它自己的东西。中国油画应该怎样发展,创造出既不同于西方油画面貌同时又具备东方韵味中国气派的作品这是值得思考的问题。“写意油画”在这个问题上的探索和尝试是有价值的,应是一个不断深入研究的过程。“写意油画”是油画进入中国后发展的路径之一。“写意油画”在保持油画材料原有魅力的基础上吸纳中国传统艺术的表现特点以及趣味,具备着中国文化精神气韵,中国油画史上贯穿着它的足迹,是特定文化与现实的产物。“写意油画”是油画这个画种同中国文化的嫁接作用下所产生的新事物,也可以说是油画语序的衍生,丰富着油画的流派。某种程度上来说中国人开始学习油画始,“写意油画”的进程也就开始了,“写意”一词以及理念内涵都来自中国,国人对待绘画有着独特的审美方式,创造出来的油画作品也会自然而然的携带着国人的文化因子,“写意油画”可以说是必然的。“写意油画”在不同的时期发展也不同,总体而言从未中断。在当代市场的作用,主流机构的支持,学院条件的变化等等的综合作用下更有利于“写意油画”的发展,对待这个长久的复杂的课题,应不断讨论深入研究,使之更加成熟完善。
康蕾[2]（2021）在《从规训、研习到创新 ——中央美术学院“马训班”与“罗研班”油画教学与创作思想比较研究》文中提出本文建立在前人研究的基础之上展开,以中央美术学院二十世纪五十年代马克西莫夫油画训练班（以下简称“马训班”）与罗工柳油画研究班（以下简称“罗研班”）的教学与创作思想为研究中心。主要涉及建国初期中央美术学院教学处境、“马训班”与“罗研班”教学理念与实践、“马训班”与“罗研班”教学成果、“马训班”与“罗研班”的价值与省思四个方面。通过搜集整理相关素材、记录性文字、学员作品,试图梳理“马训班”与“罗研班”的前因后果、教学思想、教学实践、教学成果等等。文章希望通过对比“马训班”与“罗研班”的教学理念、教学成果,重新建构对新中国初期油画教学和美术教育的认知。一方面,“马训班”与“罗研班”导师身份的差异,表明新中国美术教育开放学习和自我革新的特点;另一方面,两班学生的学术成果延续与发展其导师的教学理念。“马训班”与“罗研班”的教学实践,反映了中国美术发展与国家政策之间的内在关联,在油画教学与创作思想等方面具体体现为从“规训”、“研习”到“创新”之转变。
李昌菊[3]（2021）在《21世纪中国油画的自观、定位与概念——《美术》杂志（2000-2020）的思想履迹》文中研究指明新世纪以来,中国油画进入一个全新的发展阶段。全球化的文化处境与其自身发展的内在要求促使油画发展出现多方面的举措。《美术》在新世纪中国油画的发展方面发挥了重要的引导与理论建构作用,推动了中国油画的自主发展和本土化进程。本文通过梳理《美术》新世纪以来刊发的关于中国油画的重要文章,拟从自我观审、自觉定位与自我命名等方面,观察和总结不同学者、理论家在认知判断中国油画、确定发展方向、发掘表现特征并赋予学术名称等方面作出的积极探索与突出成就,以展现《美术》与中国油画密不可分的关系,以及《美术》对中国油画主流方向的确定与学术建设功效。
刘佳帅[4]（2020）在《主体的自觉与建构——21世纪《美术》杂志对中国当代美术理论的探索》文中提出《美术》杂志是由中国美术家协会主办的艺术类刊物,至今已走过了70年。从历时性角度看,《美术》见证并引领了新中国美术的繁荣发展,对美术理论与美术创作作出了重要的学术贡献;从共时性角度看,《美术》培养并提升了新中国艺术受众的审美素养,对美术教育与美术鉴赏作出了重要的普及贡献。进入21世纪之后,在"中国美术发展的回望与总结"、"中国美术价值导向的锚定与树立"及"中国美术发展路向的构思与建设"三大方面,《美术》继续引领和拓进中国美术事业的前进道路。
刘大勇[5]（2020）在《全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）》文中指出全国美术作品展览会（以下简称全国美展）,作为新中国成立以来举国体制下各美术门类佳作汇聚的平台,它是迄今为止持续举办时间最长、参与人数最多、规模最大、最具影响力和权威性的国家级美术活动之一。70年的风雨历程,全国美展已逐渐发展成为现当代中国美术创作的风向标、晴雨表与加油站。油画作为全国美展的一个重要画种,其发展脉络也同时体现出新中国主流美术形态的变化。对全国美展油画作品的“中国经验”进行梳理与总结,于中国油画体系建构而言具有特殊意义。基于这样的认识与思考,加之笔者近年来着重从事油画这一艺术门类的研究工作,故而希望能从“中国经验”的角度来探究全国美展油画作品的内在发展规律及其所具有的独特价值魅力。具体而言,本论文整体结构将分为三个部分进行论述:第一部分为本文的第一章,通过对新中国全国美展发展道路的整体回顾,对全国美展及其油画创作发展的阶段性特征进行梳理,并将国家艺术体制、社会文化变迁与油画主题观念等多方面因素结合起来进行论析,旨在为全国美展油画作品的“中国经验”提供总结的历史依据。第二部分为本文的第二、三、四章,结合全国美展油画作品的创作实践,分别对油画作品的题材选择、形式表现以及审美表达三个方面所呈现出来的艺术活动参与者的思考与独特文化观念进行分析,并结合中西方艺术传统的观念及理论,逐步阐述以全国美展油画作品为主要视阈的“中国经验”的形成动因及理论内涵。第三部分为本文的第五章,通过前文的梳理与阐述所得出全国美展油画作品的“中国经验”还需要通过比较的视野来凸显其独特性。本章运用中西比较与国内比较两种视野对全国美展油画作品的“中国经验”进行整体性的审视,在时间、空间和观念价值的多维度比较发现“中国经验”的独特性,并予以辨析和确证。通过比较发现全国美展油画作品的“中国经验”所反映出的当前美术界的现象,在中国美术创作与生态机制层面发现一些亟待解决和完善的问题,同时提出建设性的解决办法与实施举措。第四部分为本文的第六章,通过前文对全国美展油画作品“中国经验”详细而具体的论证,进一步阐述全国美展油画作品所具有的多样价值,同时对蕴含在全国美展油画作品当中的“中国经验”的形成与发展寻找到更深层次的文化动因,并对当下中国美术创作和文化发展所面临的重要问题提供一定的可资利用的理论依据及有益经验。综上所述,在国际社会复杂变革的文化语境中,如何明确中国的“文化身份”、弘扬民族精神和文化传统、构建核心价值体系、确立具有中国特色的发展方向一直以来都是学界积极探讨与亟待解决的问题。以视觉艺术形式塑造“中国形象”,传达“中国精神”,成为近些年中国美术界持续思考与实践的方向。在当今文化多元化的时代,不同文化艺术间的频繁交流与互渗已然是不争的事实。美术创作如何展现中华文化的魅力、把握时代精神、坚守民族底色是中国美术发展的前进方向与核心目标。“中国经验”与油画艺术创作以何种方式进行结合并发展,油画作品中的“中国经验”以何种走向在其中形成显性表现,成为未来中国油画艺术个性化发展中不容忽视的重要课题。
答光明[6]（2020）在《蔡亮绘画及其历史语境研究》文中指出蔡亮是新中国培养的第一代油画家的优秀代表之一,作为油画家,蔡亮创作了《延安火炬》、《我要当红军》、《红军三大主力会师》等经典革命历史题材作品;作为美术教育家蔡亮以其自身的艺术实践和艺术理念影响了国内油画的发展,尤其是在革命历史画创作领域。作为新中国的美术工作者,蔡亮以及同时代艺术家共塑了二十世纪后半期的中国美术视觉系统。在以事件所标记的历史时空来看,这一代画家经历过建国前的战火;接受了社会主义教育;参与了社会主义建设时期、革命的“特殊时期”以及中国的改革开放时期。作为文化的表征,这一代艺术家的艺术创作深刻地反映了这个时代的社会变革;作为“经典图像”的输出者,时代的政治文化塑造了这一代人集体的意识形态与艺术思想,同时,他们以其艺术图像又引导了时代的文化走向。对于蔡亮的个案研究,首先在于其自身不同于同时代画家的独特艺术价值的剥离以及艺术线索的梳理;其次,通过蔡亮的个案研究得以“照见”那个时代的画家群体,以作品的转向追溯社会的文化导向,进而投射出时代的美术史叙事,乃至历史叙事的逻辑,而将作品、作者、时代三者关联下的整体性分析是本文对于蔡亮以及其所处特定时空下的历史语境研究的初衷。本文的章节设置是基于研究对象具体历史时空下的三段划分:中央美术学院时期、陕西时期以及浙江美术学院时期,这三个阶段的研究结构将以艺术社会学“场域”存在铺垫之上的作品分析同时涉及这三个场景先后转换的逻辑连续。第一部分“中央美院时期”的研究主要围绕蔡亮自身艺术语言体系以及创作思想的脉络承袭,同时,对于建国初期中央美院的学术体系组成以及这种存在对于蔡亮自身的影响将作为观察对象所存在的“场”而展开;第二部分重点在于“陕西时期”蔡亮的个人化造型语言以及历史画创作的风格形成研究,这一部分将作为论文重点展开,涉及蔡亮代表作的深入分析。其次,对于陕西美协生态的构成研究作为蔡亮艺术语言及自身存在的具体历史情境,这种关联还涉及到蔡亮对于陕西美术发展的影响;第三部分,“浙江美院时期”重点关注于蔡亮艺术转型的现实因素和时代背景,这其中同样存在着艺术体系的场景转换。这三个章节均以作品本身及变化为线索和切入点,同时关联各时期具体“艺术场”内力量构成与存在,这种平行结构基本构成了文章的主体。此外,对于蔡亮自身或者说蔡亮的艺术成就来说,美术史叙事对其某种程度上的“低估”或者蔡亮不同历史时期所处各自体系构建的现实遭遇同样将在蔡亮所处不同时期具体“场”的研究中加以解释。最后一章将以国家叙事的视角进一步阐释前文所涉及到的蔡亮作品及部分同时代艺术家创作中图像文本和艺术特征的观念存在,这一部分研究构筑艺术家所处时代的权力话语下的历史语境,并将个案的研究归置于一个大的“权力视角”以及“信仰空间”来观察,权力视角下的叙事逻辑以及具体的历史叙事逻辑将是蔡亮以及同时代艺术家所具备的时代特征的基本把握和事实存在,同时这也是以个案照见时代艺术家群体的具体反映。
谭潇潇[7]（2020）在《1912-1937年中国油画中的女性肖像题材研究》文中研究表明从文化史和艺术史的两种叙事来看,1912至1937年的中国正经历着一场深刻的观念变革。基于晚清民初妇女解放运动、五四新文化运动以及“中国洋画运动”的历史背景,催生了“中国油画”的新兴面貌。在东西文明的互撞与互鉴中,既引发了西方现代思想与中国传统观念的冲突,也促成了西方油画体系与中国油画形态的调和。中国油画家群体作为中国油画的创作主体,也同为当时先进知识分子的代表,致力于在东西文化中寻找国家命运的前路与民族艺术的前途。他们从“西学东渐”与“西画东渐”的双重路径,为实现“中国艺术复兴”展开了积极而有效地探索。面对中国现代转型的历史机遇,中国油画家以女性肖像为题材的艺术实践,则提供了一种可视的观念图像。女性肖像所蕴藏的思想内涵、美学价值以及社会意义,也集中体现在油画语言的风格演变之中。本文所提出的“女性肖像题材”研究,须要确认的是作为一个整体范围的类型研究,而不限于“女性肖像画”这个相对狭义的画科概念。具体而言,通过对“女性肖像”内容愈加精细的分类,梳理特定时期内油画题材与画种发展的独特形质。首先,在研究立意上,主要围绕两个中心展开讨论。一是关于中国油画本体的语言研究;二是关于整体社会文化的关系研究。其次,在研究内容上,主要结构设置为四章。分别为:女性肖像题材与中国油画的时代情境、语言形态、艺术实践、观念建构。这四个部分的内在线索是将历史、图像、话语与包含性别意识的“人”的主体认知相结合。在图像分析与阐释中,主要论及徐悲鸿、刘海粟、林风眠、蔡威廉、潘玉良、陈抱一、汪亚尘、李毅士、吴法鼎、秦宣夫、常书鸿、常玉、王悦之等代表画家的油画女性肖像案例。在当时的历史语境中,反观女性肖像题材的油画实践,受制于创作手法、观看方式、思想观念等多重影响,产生了“写实”与“表现”两种主要风格倾向。可以说,这两种风格的演变是从一种“浪漫主义”的理想开始,再以中国油画家理解的“印象主义”的色彩和“自然主义”的形式为中间桥梁,最终出于各自不同的艺术主张而走向了风格的分野。基于此,本文试从中西油画的历史来源与文化观念的讨论中,多角度还原1912至1937年中国油画中女性肖像题材的发展情状。一方面,从时代情境聚焦艺术实践,以中国油画之义理解女性肖像之义;另一方面,从语言形态拓展观念建构,以女性肖像之义理解中国油画之义。通过从风格到观念的研究路径,展开整体性的考察,以明确中国油画的技术与艺术定位,进一步完善女性肖像题材研究的体例。同时,旁及中西方现代艺术发展的联系与区别,从而提出全球语境下反思中国油画自身独特的“现代性”问题。
李继开[8]（2020）在《本土化艺术的当代性探索 ——尚扬艺术研究》文中进行了进一步梳理本文以中国着名油画家尚扬先生的艺术风格特点以及艺术演变脉络为研究课题,以尚扬每一个艺术发展代表性阶段的作品以及特点为主线,结合当时的时代文化与社会背景,将尚扬艺术风格的特点及其转化演变的原因放在历史发展的角度去进行阐述并定位,对于尚扬艺术探索和建构本土化的当代性方面的艺术实践,从图示研究的角度做学术性梳理与回顾。在写作过程中避免将思路固定在对尚扬艺术的图式化解读上。本文通过尚扬先生的艺术履历,系统研究和梳理了尚扬自从艺以来的艺术发展脉络,根据重要的时间节点将尚扬的艺术风格分为了四个时期:一、从中国改革开放时期之前的尚扬个人经历,到进入改革开放时期之后以作品《黄河船夫》和上个世纪80年代以表现“黄土高原”系列作品风格为主的,强调绘画“形式主义”美感的“寻根文化”时期。二、到上个世纪80年代末尚扬利用现成品的方式及对物质材料属性进行试验的以《状态》系列作品为代表的“综合材料”时期。三、进入1990年以后尚扬以《大风景》系列为其绘画风格成熟的起点,并延伸至尚扬多个创作系列的“观念主义”时期。四、2000年之后到现在,尚扬的《董其昌计划》系列和《坏山水》、《白内障》等系列所体现的综合艺术风格,表明尚扬已经将“观念”与个人气质中的“中国性”更加有机结合,并且在一定程度上进入了绘画自由境界的阶段。这一时期的艺术风格变化与推进,是尚扬艺术的最重要组成部分。本文在系统阐述尚扬艺术发展脉络的同时,探讨了中国社会文化变革对于艺术家尚扬的影响与作用。尚扬先生自上个世纪80年代开始的艺术生涯发展至今,一直有着活跃的艺术表现和旺盛的艺术生命力。尚扬的艺术发展一直处在兼收并蓄,不断吸收新的艺术营养,不断进行自我蜕变和推陈出新的过程中。在尚扬漫长的艺术探索中,他一直走在一条偏离于传统法则,同时又重视自我艺术建构的道路上。尚扬多年不断自我蜕变的艺术探索,显然与中国改革开放以来的历史潮流有着复杂的内在关联性。无论是在上个世纪80年代的“85美术新潮时期”还是在上个世纪90年代以及之后的艺术潮流中,尚扬都不是站在前列的弄潮者。尚扬是既受到当代艺术思潮的影响,又对自我气质与当代艺术思潮的关系进行了理性反思,这是尚扬的艺术探索能够在他自身艺术天赋的基础上不断推进的一个根源。尚扬在他的创作实践里将当代艺术思潮与传统文化的气质相连接而形成了属于自己的独特风格的艺术发展脉络,在新的历史时期里探寻了具有中国油画艺术独特发展路径,展现了有价值的创作个案。尚扬作品通过艺术家心理活动与身体感应的意态表达,显示出了对于本土文化的现实关切。尚扬艺术的本土化试验性探索在为中国油画艺术在文化观念上和表达方式上的创新提供了经验,他从社会现实出发,以试验性和批判性的艺术方式去进行创作,表现社会现实对于人性的内在影响。尚扬的作品中受到中国传统绘画“写意”气质的影响。对于尚扬40余年艺术历程的梳理具有现实意义,尚扬的艺术创作对于中国绘画在当下文化语境中去建构当代价值新的可能性提供了一个值得研究的样本。
常贵翔[9]（2018）在《从徐悲鸿到忻东旺——论当代油画人物创作中的中国审美意味的呈现》文中认为自中国学人熟知、掌握油画的百余年来,在油画中呈现本土审美趣味,使之形成中国风貌或"中国油画",是各代油画家共同追求和一直致力研究的课题,尤其对于油画人物创作更是如此,但由于各时期历史处境、社会环境、文化背景及油画在中国自身的发展规律等各方面因素的影响,油画人物创作中本土审美趣味的呈现出现了多种方式、理念和风格面貌,并非一成不变,基于此,本文从20世纪中国油画人物的发展中,相应选取各时代具有代表性的油画家徐悲鸿、董希文、靳尚谊、何多苓、忻东旺作为案例对象,通过分析他们油画人物中本土审美趣味的呈现方式,从中梳理出一条20世纪油画人物发展与本土审美趣味结合的线索理路。
张晓凌,提香娜·达基勒[10]（2018）在《世界文化视野中的中国油画中华意蕴——中国油画艺术国际巡展（意大利）研讨会》文中研究指明地点罗马维多利亚诺宫学术报告厅时间2018年7月18日张晓凌（中国国家画院副院长、《中国美术报》总编辑）没有意大利的文艺复兴,就没有我们所谓的现代艺术今天,中意两国的理论家、批评家、艺术家相聚于罗马这座历史辉煌的古城,共同研讨中意当代油画的发展状况和所面临的问题。在全球化与逆全球化博弈的当下,这一场景具有鲜明的现实意义——它意
二、中国油画的处境与选择（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、中国油画的处境与选择（论文提纲范文）
（1）当代中国人物题材油画的“写意性”研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘由以及意义 |
| 第二节 研究现状 |
| 第三节 研究方法与论文思路 |
| 第一章 油画“写意性”的概念以及相关概念综述 |
| 第一节 “写意”溯源 |
| 第二节 “写实”与“写意” |
| 第三节 写意性美学理念的内涵 |
| 第四节 “写”与“意”二者之间关系 |
| 第五节 “写意性”油画的特点与形式 |
| 第二章 人物题材油画的写意性在中国的发展 |
| 第一节 民国时期 |
| 第二节 “十七年美术”时期 |
| 第三节 改革开放时期 |
| 第三章 写意性人物题材油画形态分析 |
| 第一节 形态特点 |
| 一、趣味化塑造 |
| 二、造型的夸张与变形 |
| 三、形式上的突破 |
| 第二节 借鉴与运用 |
| 一、对于“线”的借鉴 |
| 二、对古代美术作品的借鉴 |
| 第四章 中国人物题材油画写意性发展原因分析 |
| 第一节 中国的写意传统 |
| 第二节 中国哲学思想下的油画写意性 |
| 第三节 当今时代市场因素的影响 |
| 第四节 学院教学的变化 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论文和研究成果 |
| 致谢 |
（2）从规训、研习到创新 ——中央美术学院“马训班”与“罗研班”油画教学与创作思想比较研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 引言 |
| 第一章 众力合一:建国初中央美术学院油画教学的处境 |
| 第一节 培养与转型:建国初中央美术学院的师资组成 |
| 第二节 引进来,历史的需要:马克西莫夫与“马训班”的产生 |
| 第三节 学回来,历史的选择:罗工柳与“罗研班”的产生 |
| 第二章 从规训到研习:“马训班”与“罗研班”教学理念与实践 |
| 第一节 系统化与正规化:“马训班”教学理念与实践研究 |
| 第二节 正规化与民族化:“罗研班”教学理念与实践研究 |
| 第三节 重视基础与鼓励创新:“马训班”与“罗研班”教学理念与实践的异同 |
| 第三章 从研习到创新:“马训班”与“罗研班”教学成果 |
| 第一节 选送报考与择优录取:“马训班”与“罗研班”的招生情况 |
| 第二节 新中国的现实主义:“马训班”的学生及其作品研究 |
| 第三节 油画探索的民族性:“罗研班”的学生及其作品研究 |
| 第四节 油画本土化与民族化再创造:两班学生对教学理念的延续与演绎 |
| 第四章 价值与省思:“马训班”与“罗研班”的意义 |
| 第一节 油画教学体系化与油画创作中国化:“马训班”与“罗研班”的价值与省思 |
| 第二节 包容、独立与演进:中国现代美术教育的进程 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一 口述史的访谈与整理 |
| 附录二:靳尚谊先生访谈录 |
| 附录三 杜键先生访谈录 |
| 致谢 |
（3）21世纪中国油画的自观、定位与概念——《美术》杂志（2000-2020）的思想履迹（论文提纲范文）
| 一、自我观审 |
| 二、自主定位 |
| 三、学术概念 |
| 结语 |
（4）主体的自觉与建构——21世纪《美术》杂志对中国当代美术理论的探索（论文提纲范文）
| 一、回顾反思：中国美术发展历程的回望与总结 |
| 1. 百年中国画回顾 |
| 2. 改革开放30年、新中国美术60年、70年专题研讨 |
| 二、正本清源：中国美术价值导向的锚定与树立 |
| 1.“前卫艺术”合法性与“中国当代艺术审美理想”的讨论 |
| 2. 围绕“图像时代的造型艺术”的探讨 |
| 3. 关于“主题性美术的当代性”的研讨 |
| 三、理路建构：中国美术发展路向的构思与建设 |
| 1. 对“中国油画何处去”的学理思考 |
| 2. 中国美术现代性的话语建构 |
| 3.“熔铸中国气派、塑造国家形象”及“中国美术的自觉与主体精神”的理论探析 |
| 结语 |
（5）全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题背景与研究意义 |
| (一)选题背景 |
| (二)研究意义 |
| 二、文献综述 |
| (一)全国美展的专项研究 |
| (二)中国油画的分类研究 |
| (三)中西美术创作理论的专题研究 |
| (四)“中国经验”的研究 |
| 三、“中国经验”概念厘定 |
| 四、研究方法及主要创新点 |
| (一)研究方法 |
| (二)主要创新点 |
| 五、研究难点 |
| 第一章 全国美展的历史脉络梳理及油画创作的发展演变 |
| 第一节 1949—1976:“新文艺”的建构 |
| 一、文艺思想的确立与美术体制的初步建立 |
| 二、全国美展模式的初步形成 |
| 三、文艺为政治——单一的创作模式 |
| 第二节 1976—2000:承接与拓进 |
| 一、文艺方针政策的恢复与调整 |
| 二、文化碰撞中的过渡与转换 |
| 三、回归“真实”与“多元化”探索 |
| 第三节 2000—2019:主旋律与多样化并存 |
| 一、全球化危机与国家文艺事业的繁荣 |
| 二、“熔铸中国气派,塑造国家形象” |
| 三、“主旋律”下的多元发展 |
| 第二章 全国美展油画作品的“中国经验”:题材选择 |
| 第一节 题材的本土化选择 |
| 一、现实生活题材 |
| 二、“主旋律”题材 |
| 三、风景题材 |
| 第二节 题材选择之维:艺术对时代精神的表达 |
| 一、时代精神与“言志载道”传统的新变 |
| 二、时代精神与社会现实表现的确立 |
| 三、时代精神与题材选择的“中国经验” |
| 第三章 全国美展油画作品的“中国经验”:形式表现 |
| 第一节 形式的中国性呈现 |
| 一、转化传统绘画语言 |
| 二、援用民间艺术资源 |
| 三、借用民族文化符号 |
| 第二节 形式创作之维:艺术对兼容并包的体现 |
| 一、兼容并包与艺术语言壁垒的破除 |
| 二、兼容并包与艺术从俗表达的趋势 |
| 三、兼容并包与艺术形式创作的“中国经验” |
| 第四章 全国美展油画作品的“中国经验”:审美表达 |
| 第一节 审美的多样化表达 |
| 一、真实性的抒写 |
| 二、隐喻性的修辞 |
| 三、诗意化的追求 |
| 第二节 审美观念之维:艺术对虚实相融的践行 |
| 一、虚实相融与表达对象的情感追求 |
| 二、虚实相融与表达对象的审美感受 |
| 三、虚实相融与审美空间确立的“中国经验” |
| 第五章 全国美展油画作品“中国经验”的比较认识与问题思考 |
| 第一节 中西比较视野下全国美展油画作品的“中国经验” |
| 一、题材选择的中西比较 |
| 二、形式表现的中西比较 |
| 三、审美表达的中西比较 |
| 第二节 国内比较视野下全国美展油画作品的“中国经验” |
| 一、统一语境下的同质“经验” |
| 二、域外视野下的融合“经验” |
| 三、多元背景下的兼容“经验” |
| 第三节 全国美展油画作品“中国经验”的问题思考 |
| 一、民间创作与官方立场的不同步性 |
| 二、艺术思潮与社会文化的不同步性 |
| 三、艺术表达与审美评价的不同步性 |
| 第六章 全国美展油画作品的价值与“中国经验”的启示 |
| 第一节 全国美展油画作品的价值内涵 |
| 一、社会价值 |
| 二、审美价值 |
| 三、文化价值 |
| 第二节 全国美展油画作品“中国经验”的启示 |
| 一、“中国经验”的具体阐释 |
| 二、“中国经验”的共通理念 |
| 三、“中国经验”的文化内核 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
| 附录 |
| 第五届至第十三届全国美展油画获奖作品名单 |
| 第五届全国美展油画获奖作品(载《美术》1980 年第四期) |
| 第六届全国美展油画获奖作品(载《美术》1985 年第二期) |
| 第七届全国美展油画获奖作品(载《美术》1989 年第十一期) |
| 第八届全国美展油画获奖作品(载《美术》1995 年第二期) |
| 第九届全国美展油画获奖作品(载《美术》2000 年第一期) |
| 第十届全国美展油画获奖作品(载《美术》2005 年第一期) |
| 第十一届全国美展油画获奖作品(载《美术》2010 年第一期) |
| 第十二届全国美展油画获奖作品(载《美术》2015 年第二期) |
| 第十三届全国美展油画获奖作品(载《美术》2020 年第二期) |
（6）蔡亮绘画及其历史语境研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究背景 |
| 二 文献综述 |
| 三 研究框架 |
| (一)、蔡亮造型语言研究 |
| (二)、创作理念分析 |
| (三)、历史语境的建构 |
| (四)、历史叙事的逻辑 |
| 四 研究方法及思路 |
| (一)、图像学结合风格学分析 |
| (二)、文化社会学概念对于“场域”的构建 |
| 第一章 历史画的前言(1932-1949) |
| 第一节 “美育”的历史情境 |
| 第二节 西画东渐 |
| 第三节 抗战美术 |
| 第四节 蔡亮绘画蒙学 |
| 第二章 学派与体系(1950-1955) |
| 第一节 学派与体系 |
| 第二节 写实主义向现实主义的转向 |
| 第三节 建国初期素描教学改革 |
| 第四节 由《人民空军》看“艺术”与“技术” |
| 第五节 从“天才”谈起 |
| 第三章 自我的构建(1955-1981) |
| 第一节 “年连宣”的现实职能 |
| 第二节 《延安火炬》及“变体” |
| 第三节 蔡亮素描 |
| 第四节 “特殊时期”时期的陕西美术 |
| 第五节 《红军三大主力会师》及草图遗存 |
| 第四章 观念和风格的转向(1981-1995) |
| 第一节 “新时期”的艺术处境 |
| 第二节 “江南”与“西北”的距离 |
| 第三节 再次面对历史 |
| 第五章 历史的维度 |
| 第一节 在场与缺席 |
| 第二节 语言的惯习与遮蔽 |
| 第三节 革命美术中的观念 |
| 第四节 艺术与政治的共同历史化 |
| 第五节 国家叙事与历史重构 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 一,译着 |
| 二,专着 |
| 三,期刊文章 |
| 四,报纸文章 |
| 附录1 :蔡亮信件 |
| 附录2 :蔡亮手稿 |
| 附录3 :“文革”材料 |
| 附录4 :蔡亮复查结论 |
| 附录5 :蔡亮年表 |
| 致谢 |
（7）1912-1937年中国油画中的女性肖像题材研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一节 选题缘起与研究立意 |
| 第二节 概念界定与研究内容 |
| 第三节 国内外研究现状分析 |
| 一、国内相关研究 |
| 二、国外相关研究 |
| 第四节 研究思路、方法与创新点 |
| 一、关键问题的提出及研究思路 |
| 二、涉及研究方法的理论及阐释 |
| 三、选题研究的创新点及价值 |
| 第一章 女性肖像题材与中国油画的时代情境 |
| 第一节 历史来源:“西画东渐”中的女性肖像 |
| 一、中国油画历史分期中女性肖像的“三个阶段” |
| 二、中国油画历史转型中女性肖像的“三种类型” |
| 第二节 思想启蒙:“西学东渐”中的文化语境 |
| 一、从“西学”到“女学”——女性意识觉醒 |
| 二、从“先觉”到“自觉”——自我人格独立 |
| 第三节 创作主体:中国油画家的角色建构 |
| 一、负笈西行的留学生群体 |
| 二、本土美术教育中的油画家群体 |
| 第二章 女性肖像题材与中国油画的语言形态 |
| 第一节 油画语言的风格形成 |
| 一、“第一次全国美展”西画中女性肖像风格的特征 |
| 二、“二徐之争”对中国油画中女性肖像风格的影响 |
| 第二节 油画语言的再现功能 |
| 一、轮廓线:结构的确立 |
| 二、色块:意象的唤起 |
| 三、笔触:质感的塑造 |
| 第三节 油画语言的中国意味 |
| 一、形式语言的“至善”与“尽美” |
| 二、色彩语言的“纯化”与“调和” |
| 第三章 女性肖像题材与中国油画的艺术实践 |
| 第一节 男画家的选择与立场 |
| 一、“美色妙像”:徐悲鸿写女子之美 |
| 二、“艺术叛徒”:刘海粟绘人性之真 |
| 第二节 女画家的觉醒与坚守 |
| 一、“无我之境”:潘玉良的《假面具》独白 |
| 二、“人类之爱”:蔡威廉的《自画像》宣言 |
| 第三节 作为“中国艺术复兴”理想图像的女性肖像 |
| 一、“中国艺术复兴”的精神理想 |
| 二、《关紫兰像》及其象征意义 |
| 第四章 女性肖像题材与中国油画的观念建构 |
| 第一节 民族特质:油画观念的多元化倾向 |
| 一、中国油画的“调和观” |
| 二、中国油画的“自然观” |
| 第二节 观看方式:油画观念的差异化合作 |
| 一、两种女性肖像类型的观看方式 |
| 二、中国油画家的观看方式 |
| 第三节 “整体观”的建构及其重要性 |
| 一、创作视域的整体观 |
| 二、研究视域的整体观 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（8）本土化艺术的当代性探索 ——尚扬艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、选题缘起以及选题意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法与论述框架 |
| 第一章 《黄河船夫》之前 |
| 第一节 初入艺术之门 |
| 第二节 学生时期作品 |
| 第三节 学生时期作品中的传统素养 |
| 第四节 学生时期的艺术尝试与探索 |
| 第五节 尚扬“空白的十四年” |
| 第六节 尚扬的西北之行 |
| 第七节 关于到西北采风写生的传统 |
| 第二章 上个世纪80年代的艺术探索 |
| 第一节 上个世纪80年代的中国新艺术思潮背景概述 |
| 第二节 尚扬的成名作:《黄河船夫》 |
| 一、《黄河船夫》的创作过程 |
| 二、《黄河船夫》绘画语言的特点 |
| 第三节 《黄河船夫》与同时代艺术家的代表性绘画作品的比较 |
| 一、尚扬《黄河船夫》与罗中立《父亲》的比较 |
| 二、尚扬《黄河船夫》与陈丹青《西藏组画》的比较 |
| 第四节 《黄河船夫》中的艺术语言运用与特点 |
| 第五节 “尚扬黄”风格时期 |
| 一、“尚扬黄”风格时期概述 |
| 二、再进黄土高原:“尚扬黄”风格的形成 |
| 三、“赵无极讲习班”对尚扬艺术的影响 |
| 四、尚扬对于绘画“形式”的思考与拓展 |
| 五、“尚扬黄”风格转变的动因 |
| 六、对于“尚扬黄”风格时期的总结 |
| 第六节 从《往事一则》到《状态》系列 |
| 一、转型期的创作:尚扬综合材料实验时期的探索 |
| 二、《状态》系列的绘画语言尝试 |
| 三、《状态》系列对于尚扬创作演进的意义 |
| 第三章 “观念主义”时期:《大风景》系列的前后阶段 |
| 第一节 上个世纪90年代的时代背景概述 |
| 第二节 上个世纪90年代背景下的尚扬创作概述 |
| 第三节 从《致利奥塔》到《大肖像》艺术的转化 |
| 一、“波普艺术”对于湖北地区艺术家的影响 |
| 二、《致利奥塔》中“后现代”思想对于尚扬的影响 |
| 三、“社会肖像”:《大肖像-新娘》和《大肖像-蒙娜·梦露》 |
| 四、“符号与象征时期”的成熟阶段——《大肖像》 |
| 第四节 《黄土高原素描》到《大风景》 |
| 一、重新回归“黄土高原风景”——艺术转化逻辑 |
| 二、《大风景》系列中艺术转化动因 |
| 三、《大风景》时期艺术转化特征:“碎片化”的风景结构 |
| 四、《大风景》系列的个人精神体验 |
| 第五节 视觉形式的拓展..从《诊断》到《深呼吸》 |
| 一、《诊断》系列里个人体验的艺术语言转化 |
| 二、《深呼吸》系列的绘画语言 |
| 第六节 《E地风景》系列的精神探索与文化属性 |
| 一、《E地风景》系列的绘画语言拓展 |
| 二、《高秋图》里的现成品应用 |
| 三、《风化》等系列作品 |
| 第七节 《大风景》时期总结:当代观念与“内美”的熔铸 |
| 第四章 《董其昌计划》:新世纪的艺术探索 |
| 第一节 世纪之交的中国艺术语境概述 |
| 第二节 《董其昌计划》 |
| 一、《董其昌计划》系列出现的前后逻辑 |
| 二、观念主义时期的创作:《董其昌计划no:2》 |
| 三、“母本已坏”的自然:《董其昌计划》系列的现实关注 |
| 四、对《董其昌计划》系列作品艺术语言的论析 |
| 五、机器复制时代的“风景”——对《董其昌计划》系列作品的进一步论析 |
| 六、《董其昌计划》系列艺术语言特点的总结 |
| 七、《册页》系列 |
| 第三节 《剩山图》与《剩水图》里的新面貌 |
| 一、《剩水图》:关于现代性情境下的乡愁 |
| 二、《剩山图》中绘画语言的拓展 |
| 三、同时期的小幅作品:《日志》等系列 |
| 第五章 从《吴门楚语》到《坏山水》 |
| 第一节 《吴门楚语》 |
| 一、两种文明的纠葛 |
| 二、《浴竹图-2》作品解析 |
| 三、物的聚集,物的言说 |
| 第二节 《白内障》、《坏书》与《坏山水》 |
| 一、《坏山水》系列 |
| 二、《白内障》系列 |
| 三、《坏书》系列 |
| 第六章 尚扬艺术的特点 |
| 第一节 尚扬艺术中的“当代性” |
| 第二节 当代精神中的“古典气息”和东方气质 |
| 第三节 尚扬艺术中的“民族性”分析 |
| 第四节 尚扬艺术中的时代影响与现实针对性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 图版目录 |
| 附录:尚扬艺术展览简介 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
四、中国油画的处境与选择（论文参考文献）
- [1]当代中国人物题材油画的“写意性”研究[D]. 孟令首. 云南师范大学, 2021(09)
- [2]从规训、研习到创新 ——中央美术学院“马训班”与“罗研班”油画教学与创作思想比较研究[D]. 康蕾. 中央美术学院, 2021(09)
- [3]21世纪中国油画的自观、定位与概念——《美术》杂志（2000-2020）的思想履迹[J]. 李昌菊. 美术, 2021(01)
- [4]主体的自觉与建构——21世纪《美术》杂志对中国当代美术理论的探索[J]. 刘佳帅. 美术, 2020(11)
- [5]全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）[D]. 刘大勇. 东北师范大学, 2020(07)
- [6]蔡亮绘画及其历史语境研究[D]. 答光明. 西安美术学院, 2020(01)
- [7]1912-1937年中国油画中的女性肖像题材研究[D]. 谭潇潇. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [8]本土化艺术的当代性探索 ——尚扬艺术研究[D]. 李继开. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [9]从徐悲鸿到忻东旺——论当代油画人物创作中的中国审美意味的呈现[J]. 常贵翔. 艺术品鉴, 2018(33)
- [10]世界文化视野中的中国油画中华意蕴——中国油画艺术国际巡展（意大利）研讨会[J]. 张晓凌,提香娜·达基勒. 油画艺术, 2018(03)