锡林郭勒盟蒙古长调歌曲

一、锡林郭勒盟蒙古族长调歌曲（论文文献综述）

刘乔宇^[1]（2021）在《内蒙古地区扬琴演奏技法特征研究》文中认为我国扬琴艺术经过了四百年的发展,不论是在扬琴的乐器形制、音量音色、演奏风格及技法、作品创作、扬琴艺术教育工作等方面都取得了巨大的进展,并由此推动了内蒙古地区扬琴艺术的发展。内蒙古地区的扬琴艺术在我国的扬琴音乐中也是非常具有地域特色的,但在内蒙古地区扬琴的发展过程中,因为起初扬琴传入内蒙古地区之后主要运用于民间器乐合奏中,所以有很大一部分的专家老师们主要还是对内蒙古地区器乐合奏中的扬琴演奏艺术进行研究,其中以二人台艺术中的扬琴音乐研究居多,相比较内蒙古地区扬琴音乐作品的创作、扬琴的演奏技法或者是对扬琴在内蒙古地区的历史发展等理论知识的研究相对比较匮乏,希望通过本论文来对内蒙古地区扬琴艺术进行梳理研究,有助于我们更全面认识内蒙古地区扬琴音乐的历史及音乐发展规律,希望能为建立具有内蒙古特色的扬琴流派做出一点贡献。起初扬琴传入内蒙古地区以后,主要运用于内蒙古的民间器乐合奏乐伴奏中,而且多是艺人们即兴伴奏的。新中国成立以后,在人民政府的提倡、重视、指导下,新一代器乐音乐工作者不断成长、后起之秀不断涌现;传统器乐和乐器登上专业艺术舞台,独奏乐发展迅速。器乐理论研究有所建树,器乐音乐专着相继出版。该时期扬琴演奏家们开始尝试着进行改编创作扬琴独奏作品,但是对于内蒙古地区扬琴音乐的创作还是为数不多的。从二十世纪八十年代开始,扬琴演奏家、作曲家们结合了现代作曲技法,进而改编创作出了许多优秀的民族器乐作品。关于扬琴的创作,也相继进入了成熟与繁荣兴盛期,来自各大音乐院校、综合类院校的扬琴演奏家、教育家和专业作曲家纷纷参与了扬琴作品的创作,涌现了许许多多优秀的扬琴独奏作品和重奏作品。本论文从内蒙古四个不同器乐合奏:内蒙古西部的二人台牌子曲、鄂尔多斯合奏乐、锡林郭勒阿斯尔和科尔沁合奏乐及扬琴独奏、重奏类音乐作品中的扬琴演奏技法、蒙古族音乐元素的运用来对扬琴来对内蒙古地区扬琴艺术的演奏技法特征进行探析,进而探究出扬琴在内蒙古地区具有的独特艺术魅力。

陈渊^[2]（2021）在《雅托噶乐曲创作手法研究》文中进行了进一步梳理筝具有上千年的历史,每个流派都有属于自己独特的光芒,他们的文化环境创造了各具特色的民族音乐。在这其中有一个特殊的流派——雅托噶,又被俗称为蒙古筝。它传承范围广,是蒙古族游牧音乐和草原音乐的传承,是对草原文化的展现,也是民族音乐的缩影。蒙古族人民能歌善舞,在众多蒙古族音乐文化中,雅托噶具有极其重要的组成部分。现在雅托噶流行于蒙古国、中国内蒙古自治区各地以及东三省蒙古族聚集地。弦制从三弦到十六弦不等,在古代根据不同阶层,所用弦制也各不相同。雅托噶在蒙古族音乐文化的历史长河中占有极其重要的地位。随着时间、地域环境、人文环境、社会环境的改变,雅托噶乐曲传承并发展着,创作中多借鉴民歌的主题材料,因此乐曲多具有民族特色,内容往往伴随着日常生活琐事、地方风景和风俗、以及宗教信仰。雅托噶在众多蒙古族乐器中创新发展,与其独有的音乐形象密不可分。在一定程度上,音乐的发展就是在诉说这个民族的历史,讲述这个民族的社会风貌,展现其生活环境,体现其文明高度,以及传播其宗教信仰。综上所述,笔者从作曲理论的各个角度为主,以雅托噶演奏技法和发展历史为辅,对雅托噶乐曲的创作手法进行细致的分析研究,希望对笔者今后创作雅托噶乐曲起到一定的帮助。首先,第一部分笔者在前人已有的基础上进行梳理研究,对筝的产生和发展,流派的产生及发展进行了简单介绍,使读者能够充分了解筝的历史脉搏,以及雅托噶的产生和发展。其次,第二部分为文章重点,在收集整理文献、乐谱的前提下,笔者将收集到的乐曲划分为三个阶段,这里的乐曲因为具体时间无法考证,在调查询问雅托噶艺人和老师之后将乐曲以其创作手法和演奏技法的难易程度划分为三个阶段。分别是以民歌为主的第一阶段,这个阶段的乐曲演奏技法单一、即兴演奏、弹唱为主,常作为雅托噶学者入门学习的必弹乐曲,也是晚会中雅托噶演奏的常见形式之一。所以笔者将这一阶段以民歌的音乐形态作为二级标题,挑选具有代表性的乐曲21首,对其旋律、曲式结构、调式、节拍节奏进行了分析,因为第一阶段的乐曲是以民歌为基础,乐曲篇幅短小,具有即兴性,所以乐谱以完整的民歌作为参考,用文字将其论述。第二阶段是用变奏手法改编的雅托噶民歌,这一阶段的乐曲在演奏技法上相对第一阶段丰富了许多,常应用于雅托噶学者掌握一定的演奏技法后进行学习,这一阶段的变奏手法是雅托噶学习者必须掌握的技能之一。这一阶段笔者收集到50首乐曲,挑选出4首代表乐曲从其乐曲所使用的变奏手法进行分析。第三阶段是近现代的雅托噶乐曲,在创作技法和演奏技法上均有一定的难度。这一部分笔者挑选了蒙古国希日布老师的《雅托噶协奏曲》,对乐曲的旋律、曲式结构、调式以及节拍节奏等方面进行了分析和研究,总结出现代雅托噶乐曲的创作手法以及其音乐特点。三个阶段的乐曲在演奏技法和创作手法方面呈现包含趋势,这也是雅托噶乐曲创作手法发展的必经之路。最后,第三部分阐述了雅托噶乐曲创作手法传承和发展的意义以及对未来的展望。希望此论文对笔者今后的创作与研究起到一定的学术价值和意义,也对雅托噶乐曲创作手法的发展,起到一定的参考价值和借鉴作用,文章中如有不当之处请多指正。

魏秀娜^[3]（2020）在《蒙古族长调民歌舞台化演唱研究 ——以宝音德力格尔、阿拉坦其其格、其其格玛为例》文中认为蒙古族传统音乐在历史长河的发展过程中,形成了越来越独具特色的蒙古族音乐文化。蒙古族长调民歌作为蒙古族传统音乐的标志性组成部分,拥有舒展悠扬的旋律、自由的节奏,这正是我们辽阔的草原独有的音乐;同时蒙古族长调民歌将自我情怀与自然界的描绘赞美相结合,达到了情景交融、人与自然和谐统一的境界。本文以历史时间对蒙古族长调民歌的舞台化历程进行梳理,正文第一章分为以下四个阶段:分别是长调民歌舞台化的里程碑阶段（新中国成立初期）、长调民歌舞台化探索与断裂阶段（“文革”期）、长调民歌舞台化的发展阶段（改革开放初期）、长调民歌舞台化非遗化阶段（“非遗”时期）四个阶段。第二章、第三章、第四章为三个个案,分别为:以宝音德力格尔艺术人生为切入点,她是将蒙古族长调民歌带到世界舞台上的第一人,从其多年的长调艺术实践中来分析宝音德力格尔独有的歌唱风格和舞台化道路,进而来看舞台的空间转换给蒙古族长调民歌演唱带来的变化,以及对后人的影响;阿拉坦其其格是长调民歌“声乐化”发展的成功案例,接下来对阿拉坦其其格她独特的演唱风格、演唱技法、所处的时代以及对长调民歌的专业化舞台实践进行分析研究;第四章从新一代长调民歌代表人物其其格玛从艺之路入手,作为安达组合中的一员,其其格玛与长调演唱进行多元融合、多元并存、多元互动,通过她现代化的舞台表演,将蒙古族长调带向国际舞台,来对蒙古族长调民歌演唱进行分析。

任敏^[4]（2020）在《复兴的传统 ——“非遗”语境下阿巴嘎-阿巴哈纳尔潮尔道的传承变迁》文中认为本文以锡林郭勒盟阿巴嘎、阿巴哈纳尔两个地区的潮尔道作为研究对象,从非物质文化遗产的文化视角切入,结合社会背景和潮尔道现代传承保护与发展状态,反思当下文化生态环境与地方性音乐文化存承保护的互动关系。潮尔道主要分布在阿巴嘎和阿巴哈纳尔地区。受相邻的地理位置和相似的部落文化影响,两地的曲目传承、演唱风格及传承谱系有着千丝万缕的联系。近代潮尔道主要依靠“王府歌手”传承,封建王权崩解后,他们将之带入民间并传唱至今。现当代,潮尔道面临失传的困境。为了更好地恢复重建,活态传承,地方文化机构和学界共同努力,使之成功入遗。入遗后,围绕潮尔道的传承保护,地方非遗保护中心与文化馆开展了发掘整理曲目、录制音视频资料、组织展演、比赛和培训等工作。本文以苏乙拉图的传承活动作为个案阐述传承人在潮尔道传承中的能动作用。在非物质文化语境下,潮尔道在民间的普及主要依靠民间艺人的流动,同时高校也开启了学院式的传承、传播之路。学界和传承人对潮尔道中的“潮尔”音乐有各自不同的表述,主要分为乌哈潮尔、乌仁潮尔、汗布潮尔三类。“潮尔”与呼麦的联系主要表现在有着同一源流,但潮尔不能单独成歌,在潮尔道表演中为歌曲伴奏。而呼麦发展为一种较为成熟的舞台表演形式,既可以伴奏也可以独奏。《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》中的11首潮尔道曲目是现代传唱潮尔道的曲目来源。近年来一些失传曲目被重新发掘,一些歌唱家和传承人也创编了几首新的曲目。当代潮尔道的民间表演逐渐向舞台表演靠拢,而舞台表演也在进行民间艺术的建构。潮尔道传承语境的转变是建构“复兴的传统”的环境因素。非遗语境下潮尔道获得了新的传承使命。在这个过程中,学者、传承人、非遗保护中心在潮尔道的传承与变迁中发挥了多方面的能动性作用。在“传”与“变”中,潮尔道的传承模式会适应社会经济体制的变迁,随之而变。这是当下应关注的话题。

包青青^[5]（2020）在《乌珠穆沁长调的“额格希格—诺古拉”及形态研究》文中提出"诺古拉"作为蒙古族长调音乐演唱风格的特殊唱法术语,在不同部落、不同区域演唱风格的长调歌手那里,以不同的语词表述显现着不同的地方性特征。文章选取自乌珠穆沁长调歌手"自表述"中的地方性术语"额格希格—诺古拉",结合反复记谱学唱过程中的体验,深入分析蒙古族着名长调歌手莫德格的具体演唱中"额格希格—诺古拉"的组合模式与其音乐形态的生成过程,释义术语与其语用的同时,探究了乌珠穆沁长调音乐口头传统的生成机制。文章即基于课题的成果,阐述研究主旨、方法以及诸子课题的内容,以期学界的进一步讨论。

阿木尔^[6]（2020）在《非遗视域下乌兰牧骑对本土文化的传承与发展 ——以新巴尔虎左旗乌兰牧骑为例》文中研究说明乌兰牧骑是20世纪50年代后期,内蒙古自治区政府为开展牧区的民族群众文化工作,活跃民族群众文化生活以及宣传国家方针政策而设立的综合性基层文化事业机构。六十多年来,乌兰牧骑在传承民族传统文化,弘扬民族优秀文化方面做出了重要贡献。随着国家对基层文化事业发展的重视,内蒙古乌兰牧骑又重新进入人们的视野。2017年,习近平总书记在给内蒙古自治区苏尼特右旗乌兰牧骑队员们的回信中,肯定了乌兰牧骑在历史和当今生活中的积极作用,这也让社会各阶层更加了解、熟知并开始研究这一支以演出为主,兼做宣传、辅导、服务、创作、创新的“红色文艺轻骑兵”。在对乌兰牧骑的众多研究中,笔者从非物质文化遗产视角探讨新时代的乌兰牧骑。鉴于此,文章通过文献研究法、实地调查法、比较研究法,在对内蒙古自治区呼伦贝尔市新巴尔虎左旗的非遗现状进行深入了解的基础上,以新巴尔虎左旗乌兰牧骑为例,探讨了非遗视域下该乌兰牧骑对本土文化的传承与发展。巴尔虎长调、舞蹈《哲仁嘿》、巴尔虎英雄史诗是新巴尔虎左旗的代表性非遗项目,也是当地乌兰牧骑主要传承和发展的本土文化。这些非遗项目在民间有着自己独特的内容与传承发展形式。与此相对应,乌兰牧骑在传承和发展民间非遗时也形成了独特的内容与形式。为了说明乌兰牧骑对本土文化的传承与发展,笔者将本文分为四个部分进行了论述。第一部分为绪论,介绍了笔者研究本课题的缘起、研究问题、研究目的、研究意义以及研究方法,目前该课题的研究现状和对相关概念的界定。在第一章中,笔者主要介绍了内蒙古乌兰牧骑概述以及新巴尔虎左旗的乌兰牧骑与非遗情况。第二章中对巴尔虎长调民歌、舞蹈《哲仁嘿》、巴尔虎英雄史诗等非遗项目在民间与乌兰牧骑的发展进行了阐述。在本章中,笔者也以具体的长调民歌《褐色的雄鹰》、舞蹈《哲仁嘿》、巴尔虎英雄史诗《锡林嘎拉珠巴特尔》为例,对比探讨了非遗项目在民间与乌兰牧骑的异同,并进一步阐述乌兰牧骑对本土非遗项目的传承和发展。最后,笔者从乌兰牧骑的历史使命、本土文化的功能等方面探讨了乌兰牧骑对本土非遗项目的传承与发展。

庆歌乐^[7]（2019）在《蒙古族当代传统器乐合奏的分布格局与风格流派研究》文中研究表明蒙古族器乐音乐的发展与蒙古社会的发展有着密切的关系,相互间发展是同步的,相辅相成的,即形成了社会发展——歌曲、歌舞体裁发展——器乐发展的紧密逻辑关系。从人类乐器产生和发展的进程来看,打击乐器——吹奏乐器——弹拨乐器——弓弦乐器,依次产生并发展进步,呈现出共同规律,蒙古族自不例外,但蒙古族的乐器进化又有其自身的特殊性。从乐器方面来看,蒙古族每个历史时期都有自己的代表性乐器,深深镌刻着时代烙印与风格特征。笔者正是在总体认识和把握上述蒙古族乐器演变的前提下,按照历史朝代顺序,重点梳理蒙古族器乐尤其是合奏形式的发展演变线索。全文由绪论、正文（分为上篇与下篇）、结语和附录组成。上篇共分四章:以“蒙古族传统器乐合奏发展的历史轨迹”为总题目。第一、第二、第三章分别通过史书、游记、文人诗作,诸如《蒙古秘史》《元史·礼乐志》《清会典图》等重要历史文献以及考古学成就,回顾北方游牧民族历史与器乐文化现象,以找寻与蒙古族器乐合奏文化基因上的联系;了解蒙古部落的器乐合奏音乐活动和蒙古汗国时期“汗·斡耳朵”音乐的踪迹;梳理元朝、北元时期“汗·斡耳朵”音乐体制下规模化的元朝宫廷乐队、北元林丹汗宫廷音乐《番部合奏》《笳吹乐章》,对色彩斑斓的乐器种类、乐曲创作以及演奏家等做全面阐述,不乏与人文的、宗教的、民俗信仰的事项相联系;第四章在近现代蒙古社会转型的背景下梳理蒙古族宫廷音乐——王府音乐——民间音乐之间器乐文化嬗变的历程。从民国初期蒙古族王府音乐与民间乐队两个社会音乐文化主流,到经济生产、生活方式改变的背景下蒙汉音乐交流、融合,是近代以来促进蒙古族器乐继续发展的主因;以当代乡村（牧区）、城市为两大音乐文化载体,概述自新中国成立以来在农村（牧区）——城市——舞台——学校的存承空间里民间艺人与专业演奏家的互动、民歌改编与器乐曲创作、器乐演奏形式的新变化以及器乐理论研究方面取得的成就。下篇共分四章:以“近现代内蒙古地区民间器乐合奏的风格流派”为总题目。对内蒙古三个地区的蒙古族器乐合奏展开调查与研究,是本文的写作重点,全文的核心,是论文形成最终结论的重要依据和前提。第五、六、七章分别论述当代蒙古族民间器乐合奏在科尔沁、察哈尔、鄂尔多斯三个典型色彩区的风格流派归属、分布格局特点,结合当代田野考察,整体描述各个部族的社会历史变迁、人文语境,具体分析各地的音乐形态、乐队编制、乐器组合、演奏技法、演奏风格、曲目面貌、演奏传统等;第八章通过蒙古族器乐文化的传承渠道、特殊机制以及现代学校教育传承渠道三方面,提出具体对策与建议,探讨蒙古族器乐艺术在新时代的传承与发展;通过横向比较找出蒙古族器乐合奏在三个地区的共性与差异,从民歌器乐化、变奏手法以及乐队形态三个方面进行规律性的总结。本文的论述从上篇的历时性考察到下篇的共时性比较,紧紧围绕乐器——乐队——合奏这条主线。重视蒙古族器乐音乐史料的梳理,关注当代蒙古族器乐合奏的现状;注重蒙古族乐器以及乐队合奏在其当代所属的文化语境中的涵义与定位。观照蒙古族器乐音乐的发展与社会转型、人文语境、社会功能、表演形态、音乐形态以及审美价值等方面的深层联系;通过对研究对象的内部结构与外部结构的结合,以进行全面、系统的研究。本文的写作方式为宏观描述与微观分析相结合。研究方法主要以历史学、资料学、形态学方法为主,辅以比较音乐学、乐种学、民族音乐学、文化地理学、美学的研究方法。本文的创新之处:1、首次全面论述蒙古族器乐合奏的古代历史、近现代发展嬗变及对其当代内蒙古三个典型地区在曲目形态、乐队形态、风格特色、演奏技法、音乐美学内涵等方面的比较研究;2、对察哈尔器乐曲《阿斯尔》、科尔沁器乐曲《八音》的变奏手法进行形态学比较研究。以上对于蒙古族器乐艺术的研究领域、“后集成时代”少数民族器乐资料库建设具有填补空白的性质。对当今的民族器乐曲创作、理论研究、民族器乐表演实践等方面具有促进作用。

颜铁军^[8]（2017）在《近现代科尔沁短调民歌演唱研究》文中提出科尔沁短调民歌（宝古尼道,bogunidaguu）是中国近现代流传于蒙古地区的民歌乐种,也是相对长调引申而来的蒙古族民歌概念,究其成因与科尔沁半农半牧、蒙汉杂居下的多元文化交融有着深远的联系。其结构短小、节奏鲜明、题材众多。从短调民歌历时性的发展观之,山林狩猎和草原游牧文化是其形成之根基。本文基于田野考察所获的第一手研究素材,结合文献考证,以近现代科尔沁短调演唱为主体,结合多元文化背景下短调演唱的变迁,以及围绕短调民歌的演唱方法、唱词内容、民歌风格等相关问题予以探究,在此基础上运用美学、诗学、社会学、民族学等行之有效的理论知识,解析短调民歌的生成与科尔沁文化生态间的内在联系。全文共分为六个部分。绪论,主要阐述了本论文的研究缘起、研究现状、研究目的、研究价值、研究方法以及科尔沁短调民歌的界定问题。第一章,共时性地阐述科尔沁短调民歌与其赖以依托的自然环境间的关系。再者,历时性地梳理从科尔沁山林狩猎文化到草原游牧文化的发展历程,阐述科尔沁短调民歌的演化与演唱情感抒发的内在联系。第二章,以科尔沁近现代村落农耕文化为背景,探讨短调民歌在内容、风格、形式、语言及演唱观念上的成因。第三章,从语义学、修辞学、诗学角度探讨短调民歌唱词艺术;通过观察、体验,结合局内人观点,阐释短调民歌演唱中呼吸、发声、咬字等演唱方法问题,并对演唱与伴奏的关系进行深入分析。第四章,主要阐释歌者与社会的关系。从“人”的角度出发,阐述谁是歌者,歌者为谁而唱的对象性问题。在民俗语境和仪式中,歌者如何运用音乐行为建构自己与社会的关系。运用图像解析歌者在演唱实践中旨向观众的表演姿态。通过民间Huurtaar表演形式的实例分析,解读人与人、人与历史、人与社会的关系问题。第五章,以文化变迁理论为依据,阐述多元文化对当代科尔沁短调的影响,分析科尔沁短调传承、演唱形式、演唱方法、演唱观念在当代是如何顺应社会,顺应时代潮流,满足人们的审美情趣的。

盖帅^[9]（2017）在《锡林郭勒地区长调民歌区域风格与唱腔特点研究 ——以孟克演唱的三首作品为例》文中认为本文通过对锡林郭勒地区长调民歌的历史溯源、流传分布、演唱特点、腔词关系等方面的描述,重点探讨了锡林郭勒地区长调民歌的演唱风格。本文采用声乐理论和民族音乐学的田野调查方法,把研究对象长调民歌放置在它赖以生存的锡林郭勒文化空间,对其地方风格和演唱风格进行深入细致的研究。文中认为锡林郭勒地区的长调民歌作为蒙古族民歌艺术的重要组成部分,在其产生、发展、演变的过程中始终伴随着民间与专业、本土与外来、继承与创新的问题。然而地区演唱风格的形成主要基于语言、歌词、音调、调式、节奏等诸多因素,因而对以上诸要素进行尽可能的分析与研究是本文的核心命题。本文共分为五章,第一章绪论部分主要介绍选题缘由、研究背景、研究意义以及研究方法;第二章主要探讨锡林郭勒地区长调民歌之缘起,又分别论述历史源流、自然环境以及长调民歌的现状。第三章主要研究锡林郭勒地区长调民歌的风格特征,并分别论述了察哈尔地区、乌珠穆沁地区以及苏尼特地区的长调民歌风格。第四章主要研究锡林郭勒地区长调民歌之演唱,并且还分别在歌词与语言、音乐形态、代表人物以及笔者自身的演唱体会等四个主要方面进行了分析和探讨。

戈琳娜^[10]（2015）在《全区第二届“蒙古族长调民歌保护成果展示”活动综述》文中研究表明2015年7月26日—28日,"内蒙古自治区第二届蒙古族长调民歌保护成果展示"活动在呼伦贝尔市新巴尔虎左旗顺利收官。该活动由内蒙古自治区文化厅和呼伦贝尔市政府联合主办,内蒙古自治区艺术研究所、呼伦贝尔市新巴尔虎左旗政府、中央人民广播电台蒙古语部联合承办。本次集中展示了我区蒙古族长调民歌"申遗"十年来的保护成果,全面总结了保护经验,并在全区范围内评选出了多名蒙古族长调民歌的优秀传承人。

二、锡林郭勒盟蒙古族长调歌曲（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、锡林郭勒盟蒙古族长调歌曲（论文提纲范文）

（1）内蒙古地区扬琴演奏技法特征研究（论文提纲范文）

（2）雅托噶乐曲创作手法研究（论文提纲范文）

（3）蒙古族长调民歌舞台化演唱研究 ——以宝音德力格尔、阿拉坦其其格、其其格玛为例（论文提纲范文）

（4）复兴的传统 ——“非遗”语境下阿巴嘎-阿巴哈纳尔潮尔道的传承变迁（论文提纲范文）

（5）乌珠穆沁长调的“额格希格—诺古拉”及形态研究（论文提纲范文）

（6）非遗视域下乌兰牧骑对本土文化的传承与发展 ——以新巴尔虎左旗乌兰牧骑为例（论文提纲范文）

（7）蒙古族当代传统器乐合奏的分布格局与风格流派研究（论文提纲范文）

（8）近现代科尔沁短调民歌演唱研究（论文提纲范文）

（9）锡林郭勒地区长调民歌区域风格与唱腔特点研究 ——以孟克演唱的三首作品为例（论文提纲范文）

（10）全区第二届“蒙古族长调民歌保护成果展示”活动综述（论文提纲范文）

四、锡林郭勒盟蒙古族长调歌曲（论文参考文献）

• [1]内蒙古地区扬琴演奏技法特征研究[D]. 刘乔宇. 内蒙古师范大学, 2021(09)
• [2]雅托噶乐曲创作手法研究[D]. 陈渊. 内蒙古师范大学, 2021(09)
• [3]蒙古族长调民歌舞台化演唱研究 ——以宝音德力格尔、阿拉坦其其格、其其格玛为例[D]. 魏秀娜. 内蒙古师范大学, 2020(08)
• [4]复兴的传统 ——“非遗”语境下阿巴嘎-阿巴哈纳尔潮尔道的传承变迁[D]. 任敏. 内蒙古大学, 2020(01)
• [5]乌珠穆沁长调的“额格希格—诺古拉”及形态研究[J]. 包青青. 中国音乐, 2020(03)
• [6]非遗视域下乌兰牧骑对本土文化的传承与发展 ——以新巴尔虎左旗乌兰牧骑为例[D]. 阿木尔. 中央民族大学, 2020(01)
• [7]蒙古族当代传统器乐合奏的分布格局与风格流派研究[D]. 庆歌乐. 中国音乐学院, 2019(06)
• [8]近现代科尔沁短调民歌演唱研究[D]. 颜铁军. 东北师范大学, 2017(06)
• [9]锡林郭勒地区长调民歌区域风格与唱腔特点研究 ——以孟克演唱的三首作品为例[D]. 盖帅. 内蒙古师范大学, 2017(02)
• [10]全区第二届“蒙古族长调民歌保护成果展示”活动综述[J]. 戈琳娜. 内蒙古艺术, 2015(02)

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