一、浅谈服装发展的两条线索（论文文献综述）
曹勇[1]（2021）在《高校通识教育中的设计课程研究：概念、内容与课题方法》文中研究表明伴随我国高校新时代本科人才培养模式转型,美育、双创教育、跨学科教育逐步成为重要内容。它使设计教育从专业领域进入通识领域,面向高校非专业学生的通识设计教育快速发展,但对它的系统研究还很缺乏。因此,以其发展历史与现状为依据,以概念剖析与设计研究为方法,对其概念内涵、课程内容建构、课题设计方法进行了系统理论研究,并形成以下结论:设计通识是以设计学科为内容载体,以通识美育为育人目的的设计教育形态。它揭示了设计教育作为一种跨学科探索活动在职业教育与人文通识之间的往复运动。回归美育育人不仅是其应用功能,也揭示了设计创造力培养的主体内在根源和设计作为人文学科的价值本源。在育人与学科双重视野下,设计通识课程内容可分为设计语言、设计返身、设计自由3个层次,其知识形态特征应该是学科内的破界与贯通、学科外的跨界与交叉,其核心能力是设计形式生成的思维能力。通过“知觉-媒介-抽象”、“意义-符号-叙事”、“技术-结构-系统”、“观念-重构-生成”4种设计形式生成思维的训练,建立全人发展与身体、文化、技术与观念的广泛联系,它既是设计育人的特点,也是设计学科自身拓展的动力。通识设计的课题设计方法对应于课程的核心内容和内容层次,表现为微观的基于具体内容的设计方法、中观基于应用情境的设计方法,但宏观层面上讲通识课题设计的本质不仅是“关于设计教育的研究”,更是一种“设计的研究”。课题作为人文性的教学设计“形式”,在抽象层面也具有媒介、意义、结构、观念4方面特征,由此打开课题设计更为丰富的可能。
刘天明[2]（2021）在《民俗学视域下丽江洞经音乐美学及其嬗变研究》文中研究指明丽江洞经音乐是云南丽江的纳西族传统音乐。它大多流传于纳西族聚居区域,经历了几百年的传承和不断的发展,从最早的道教音乐逐步向纯粹的审美形态变迁,并逐步成为丽江纳西族的文化标志。丽江洞经音乐并非丽江纳西族的本土艺术,其大致在明清年间从中原地区传入了云南丽江。早期它是道教音乐,融合谈、诵等道教仪式性,成为一种具有高度宗教信仰价值的艺术形式。随着云南丽江地区改土归流的完成和科举制的发展,丽江洞经音乐逐步成为吸引统治阶层和知识分子群体的文化艺术形式,并逐步得到丽江地区高雅艺术审美群体的认同,使它从宗教性传播语境向现实语境变迁。音乐是一种艺术性的社会表达和主体表达方式,它用高度艺术性和凝练性的方式诠释了历史发展进程、时代信仰和社会性审美。丽江洞经音乐作为以音乐形态承载丽江历史和社会风俗的存在,其对丽江地区历史的演进和社会架构的流变具有高度的诠释性。在漫长的历史进程中,儒释道三教合流的深度推进使得丽江洞经音乐对道教信仰的表达逐步弱化,取而代之的是融合儒家思想的内核与佛教的外在表达形态,兼具高度道教信仰性质的综合性艺术形式。而随着辛亥革命的推进及新中国的成立,在社会主义市场经济体制改革对丽江地区经济社会发展形态的影响下,丽江洞经音乐进一步成为当下时代语境的艺术性表达,也成为具有高度民族审美性与民俗审美性、高度整合时代物质文化和精神文化的产物。本文在写作中运用到了归纳法和演绎法、田野调查分析法、理论和实际相结合以及文献分析法等等,进行了基于民俗学视域下丽江洞经音乐美学及其变化发展的研究。在研究过程中:第一部分描述了丽江洞经音乐总体状况及特征,针对核心概念进行界定,结合丽江洞经声乐器乐类型、群众基础、格律音韵、宗教属性及传播媒介等进行论述,分别从其对传统经腔及曲式的传承性、对“调音曲”的传承与保留、对传统工尺谱的保留与使用等方面进行特征概述。本体研究中也探索了丽江洞经音乐民俗学的源流,针对它从明洪武永乐年间传入、明嘉靖年间传入等不同的缘起说法进行基于史料的辩证分析,并针对道教科仪的起源传统、中原仪式音乐的形式、古代中原的传承方式等进行归纳和辨析,同时结合《丽江府志略》《高上玉皇本行集经》《永保平安》等文本论着进行源流分析。第二部分是丽江洞经音乐田野调查部分。通过进行入户走访调查、代表人物走访和组织表演观摩,对于丽江洞经音乐的管乐、弦乐和打击乐等各类乐器的使用状况进行概括和探索。调研过程中,笔者发现丽江洞经音乐表演者在对工尺谱的传承上所呈现的高度历史延续性和传统保留性,使得丽江洞经音乐迥异于一般传统音乐的衍生特征,所以笔者与丽江博物馆洞经音乐研究员木琛老师将调研搜集到的所有古籍工尺谱进行了专业系统的抄写与整理,并融合其即兴特征性美学、演奏融合性美学、节拍、韵律美学以及经腔和曲式美学进行全面对比分析。笔者对丽江洞经音乐所进行的田野调查,对于丽江洞经音乐的传承形态和表演形态等进行了细致分析。最后,该部分也进行了丽江洞经音乐的传承生态刻画,对丽江洞经音乐当代的传承状况和艺术表达状况形成了深刻认识。第三部分研究民俗学视域下丽江洞经音乐美学的嬗变。着眼于历史与民俗文化审美变迁思路,结合南诏王朝与唐朝文化互通、宋代道教及宋词曲牌渗透、元代戏剧文化及音乐曲牌等阶段性审美融合代表进行分析,并结合民族聚居与杂居、宗教信仰与宗教融合、民族文化和中原文化的渗透以及经济社会发展对音乐的影响等因素进行关联性分析,对丽江洞经音乐在历史与民俗文化、美学符号功能等方面的嬗变线索进行了梳理。最后一部分是丽江洞经音乐的当代价值与发展。该部分对丽江洞经音乐传承东巴文化、传播丽江纳西民族精髓、弘扬传统宗教文化、诠释古城文化及非物质文明等功能进行传承的必要性和必然性的归纳,进而结合丽江洞经音乐助力云南丽江民族文化传承,来对丽江洞经音乐在打造云南民族文化产业集群、推动我国民族音乐文化融合、保留民族地区宗教文化传统以及促进我国文化多样性发展等方面的意义进行概括。最后,提出丽江洞经音乐在保护和发展中融合政府力量、社会性主体力量、传媒力量等多方力量进行发展的路径和逻辑,形成了系统性的丽江纳西族文化传承和保护脉络,这是丽江洞经音乐获得长久发展活力的关键。本文在宏观研究意义方面从文化融合、宗教融合、文化迁徙等角度探究了丽江洞经音乐的发展脉络,形成了对丽江洞经音乐系统性的理解和审美认识,梳理了丽江洞经音乐的音乐文化发展框架,对丽江洞经音乐实现民族文化与民族精神融合的意义和价值进行了基于美学和民俗学的高度确认。本文在微观研究方面的意义和贡献则表现为进行了丽江洞经音乐的本体刻画,对于这种具有高度民族性和民俗性的经典文化景观进行了全方位描述,整合了历史线索及时代线索,进行了基于时间和空间层面的全面剖析。本文的创新性体现在理论创新和实践创新两个层面。理论创新性在于结合民俗学和美学的分析范式,以全新视角审视丽江洞经音乐,在学科交互的论域下针对丽江纳西族文化形式、宗教历史变迁和社会生活衍生性进行刻画;本文的实践创新则体现为将非物质文化遗产的保护、古城文化和东巴文化的宣传保护、政府和社会组织的联动协同保护作为提高丽江洞经音乐传承与发展水平的探索,探索经典的传统民族文化获得长期发展的可行路径。
徐子方[3]（2020）在《让历史照亮未来——评大型现代淮海戏《天下民心》》文中研究说明《天下民心》反映的是那一段今天听来尚且惊心动魄的战争历史,作品以其新奇的选题,独特的视角,相互交织的两条线索,加上强大的表演阵容,以及优秀的舞美设计等,多方面皆取得了令人瞩目的成绩和经验,值得从业者和研究者认真总结和研究。同样,世界上任何事皆不可一下子做到尽善尽美,《天下民心》一剧也还存在着一些粗糙乃至不够完善的地方,但这不影响整个剧作取得成功的大局。真正把观众情绪调动起来的,除了那个激情燃烧的岁月外,更是作品所反映的历史规律:天下所在,民心所在。
赵原[4]（2020）在《克里斯托弗·诺兰电影时空叙事研究》文中研究指明克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）是好莱坞备受瞩目的导演之一,他的电影极具个人风格,擅长通过时间叙事与空间叙事的组合策略,构建形态各异的故事场域。本文以克里斯托弗·诺兰正式上映的九部影片为研究对象,由时空叙事这一角度切入,对克里斯托弗·诺兰所执导的电影进行分析与梳理,试图丰富对克里斯托弗·诺兰的研究成果。本文正文部分分为四章,第一章对时空叙事概念进行界定,并梳理其在电影创作过程中的发展演变,同时对克里斯托弗·诺兰的创作经历进行简单回顾。第二章研究克里斯托弗·诺兰电影时空叙事的构建,从“故事”和“话语”两个维度展开,认为在“故事”上通过物理时间的缩放与空间的堆叠,心理时间的畸变和空间的虚实来构建;在“话语”上通过时空的多线交叉、环状交叉、套层交叉来构建。第三章研究克里斯托弗·诺兰电影时空叙事的功能,从赋予人物不确定性、推动情节深入发展、强化时空隐喻功能来分析。第四章研究克里斯托弗·诺兰电影时空叙事的启示及局限性,认为时空叙事在创新电影故事模式、把握传统与创新的平衡、改变观众观影习惯上对电影创作者有所启示,但也要注意形式缺乏新意、逻辑缺乏合理性及造成观众理解困难的问题。
魏传勇[5]（2020）在《艺术与反抗的双重变奏 ——《明末遗恨》：从话剧到电影》文中认为上海孤岛时期,阿英创作的历史剧《明末遗恨》风靡“孤岛”剧坛,引起巨大轰动,演出反响热烈,阿英还将其改编为电影剧本,搬上银幕。话剧《明末遗恨》与影片《明末遗恨》是阿英话剧、电影剧本创作的代表作。本文以话剧《明末遗恨》和电影《明末遗恨》作为研究对象,采用文本细读等研究方法,结合史料,从主题、人物、结构、公演评论等方面分析话剧与电影的艺术成就和历史贡献。并对话剧和电影进行比较研究,探究从话剧到电影转换中的异同,进而探究阿英在孤岛时期话剧、电影剧本创作的历史贡献。本文由以下几部分组成:绪论,介绍上海孤岛时期话剧与电影的基本情况,以及在特殊的历史背景下形成的话剧热与电影热;介绍阿英在孤岛时期的话剧与电影活动,并对阿英的研究现状进行归纳。第一章,从主题、人物形象、戏剧结构、舞台演出和戏剧评论等方面对话剧《明末遗恨》进行全面分析,探求其在戏剧艺术上的独创性。话剧《明末遗恨》的舞台演出十分成功,打破了上海剧坛卖座记录,并形成了持久的观剧热潮。其主要原因在于,通俗的剧作模式、鲜明的反抗主题、复杂多样的人物形象和强大的演员阵容,既为观众提供了娱乐消遣功能,又满足了“孤岛”观众的心理诉求。第二章,对影片《明末遗恨》进行考察。从爱国影片的叙事策略、刚正克己的人物塑造、“现代古装片”的视听效果三方面对影片的艺术特征进行分析,探究爱国影片《明末遗恨》在对抗当局审查与坚持爱国思想上的博弈与妥协,如何在借古喻今与宣传斗争之间找到平衡点,以及影片在人物处理、镜头语言和音乐布景等方面的新突破。第三章,从舞台到银幕转换的角度,就人物设定、主题、结构三方面对话剧与电影进行比较研究。人物设定方面,影片采用二元对立的方法塑造人物,彰显正面人物的英雄形象,凸显屈从者的叛徒形象;主题表达方面,影片采用含蓄影射的方式而非话剧的激烈冲突;结构组织方面,影片发挥了电影艺术的优势,弥补了话剧单线结构的不足。以上话剧到电影转换中的差异,反映了具有进步意识的爱国影片在“孤岛”上的艰难处境。第四章,概括孤岛语境中阿英话剧、电影剧本创作的历史贡献。话剧剧本创作方面,对历史剧的创作具有引领和示范作用;注重凸显女性角色的叙事功能,表现了新女性观念。电影剧本创作方面,开拓了古装历史片的题材,推动了古装历史片的发展壮大;提倡古装历史片的民族意识,发挥了电影“文化武器”的作用。结语,总结阿英在孤岛时期话剧、电影剧本创作的贡献与局限。
沈昕[6]（2020）在《当代建筑中的反常合道现象研究》文中提出如同人们只会用习得的认知方式去认识事物一样,多数建筑师也只会用习得的方法来设计。务实或求虚,建筑师有各自的方法生成一幢建筑,严谨的逻辑和丰富的经验常使他们在未开始设计之前便预设出某种结果,并在后续进程中对这个结果进行有力的控制,这的确是普遍而高效的方法,但固定、容易的操作难免成为建筑师不思考的惯力,使设计停留于表面从而远离了创造。苏轼在评论柳宗元的诗时写到“诗以奇趣为宗,反常合道为趣”,苏轼的“反常”是指诗的内容或表现手法不符合人所共知习见的常情、常规,而“合道”则肯定这种“反常”表达了诗人对生活的独特发现和感受,创造出既符合艺术创新规律又非一般的新奇形象。冯纪忠在介绍“何陋轩”时笑称其是对“反常合道”的妙用,然而,冯纪忠所谓的“反常”与“合道”在建筑中指向什么?本文的讨论从求解这个问题开始,主体分为“寻解——收编”两个部分。首先,思考“反常合道”在建筑中的指向,笔者通过提取历史中的“非常规”建造活动,将其置于与“常规”建筑的对比关系中,以寻解何为“反常合道”的建筑现象。从探讨使之发生的原因中,挖掘出两条与“常”相关的“反常”线索:“常规建造”与“日常生活”。二者相互掣肘、贯穿始终,使论文研究在避免被经验化的理论绑架而脱离于现实的同时,也避免过分纠缠于“日常”而落入世俗。“道”常被人用“否定”的方式描述:“道不可闻,闻而非也;道不可见,见而非也;道不可言,言而非也!知形形之不形乎!道不当名”。“道”包含着不可定义的特性,不同的人对它的理解各不相同,“道”表达着万物并不以客观物而存在,它需要通过人的体悟去获得,似一种可不断深入探索的无穷尽结构。“合道”作为动词,指不同的建筑师探求创作之意义的过程,如何“合”是本研究的核心,即通过现象来反思设计的固定方法,而非讨论“反常”建筑现象本身。在方法反思的过程中,园林处在与“反常”相关的两条线索交汇处,与此同时,园林还具有接续古今、延长传统智慧的能力。在进一步的园林研究中笔者总结出三个重要启示:关乎结构、身体以及材料。因为当代“反常合道”的建筑现象得自于完全不同的创作方法,笔者用这三个同样没有清晰界限的启示应对当代庞杂建筑异规的筛选与编配工作,通过“有法无式”（结构）、“道不远人”（身体）、“莫若以明”（材料）来讨论、联类当代创作中互文的、可变的、不连续的、否定的、借鉴的、叠合的“反常”建筑方法,为重新探寻身体“经验”与“体验”、建筑的创作与使用以及材料的可能性提供出机会,并在进一步对这些“反常”建筑的共有特征进行总结的过程中,使隐藏于现象背后的价值被人们识别,以期对人们思考当代建筑起到一定的启发作用。
李梦梦[7]（2020）在《复调与交叉：威廉·肯特里奇《凯歌与挽歌》的叙事结构研究》文中研究指明《凯歌与挽歌》（TRIUMPHS and LAMENTS）是威廉·肯特里奇（William Kentridge）目前最大规模的一组艺术作品,前期准备历时约十五年之久,于2016年获得意大利罗马市政府部分审批,准许在台伯河特维莱广场（Piazza Tevere）实施该艺术策划。准确的说,这是一个大型的综合艺术项目,它包括绘画、投影、乐队演奏、歌唱和戏剧表演,作品的展示方式分为两种类型,一类是图画形式,在罗马市台伯河从西斯托桥（Ponte Sisto）到马齐尼桥（Ponte Mazzini）间550米长的河堤墙面上,印制了 51幅图像;另一种是现场表演形式,在2016年4月21-22日连续两天的晚上八点,在印制图像的城墙前面进行为时30分钟的演出活动。表演由110个人组成两支游行队伍,队伍中有19人的演奏乐队、5名演唱演员、50名举道具的演员、25名合唱人员、10名跳舞的演员和两位随行指挥。艺术家同时使用多种媒介来表达自己的艺术观念,这是当代艺术较为显着的一个特征,也是艺术家个人风格的标志性特征。《凯歌与挽歌》作品的主题就是“凯歌与挽歌”,也可以理解为“胜利与失败”。这一对完全对立存在的概念,通常指冲突和战争中两种不同的结果或状态。肯特里奇一直对战争和灾难有着深刻地体会,这与他四十几岁之前的人生经历息息相关相关。肯特里奇20世纪五十年代出生在南非约翰内斯堡的犹太白人,南非50年代-90年代之间白人政府为维护其种族利益与特权,对南非黑人实行反人道的种族隔离制度,由此整个南非世界引发了诸多社会问题,频繁发生的武装斗争、暴力冲突和死亡事件。肯特里奇亲身见证过这些真实和惨痛历史,它们会像影子一样,跟随肯特里奇一生。另外,他的犹太人身份,也承载了太多沉痛的历史,这些属于民族的历史与国家的历史以及个人的生命体验,都将作为一种创作素材常常出现在他的作品当中。《凯歌与挽歌》虽然与罗马历史相关,但是,并非仅仅特指罗马的历史,通过作品内容我们可以清晰地了解到,罗马历史作为该作品的真实背景,在其之上融入了许多其他民族和当下时代的素材,制造了一个泛化的世界图景,换言之,艺术家想要呈现和表达的是,众多不同的事件和现象背后存在的一个普遍真理:一个人的胜利,必然是另一个的人的失败。艺术家在同一空间中,同时使用了三种完全不同的形式语言,即墙面上的绘画、现场的游行表演和投射到墙面上的影子。图像部分来自与罗马相关的历史文献和文物,它有着最明确的意义指向。影子在这里作为独立的成分使用,但这并不是说影子脱离了本体,或是被赋予了和本体相同的生命属性,它与本体之间关系是先定的,永远影随身行却永远不能等同,肯特里奇将影子看作本体行为的“副作用”,并将两种被认为是完全对立的两种效果,一起呈现出来,我们必然不能将其看作一个整体,最起码一开始需要如此,要将它们看作两个相关但不同的对象。表演部分的内容最为混乱和多样,一方面,它有着和图像部分相似和对应的部分,如演员的造型、表演中使用的部分道具、演出的组织形式,但另一方面,表演中混杂了古代与当代、生活化与戏剧化、罗马与非罗马的要素,让表演部分的意义表达充满了不确定性和多义性。从以上内容可以判定,作品内部同时发展了三条形式线索,它们既相互独立又相互关联,并且,进一步会发现,在显层的形式关系之下,隐藏着盘根错节的的意义内容。这样的结构形式,使笔者联想到巴赫金的复调理论,因为《凯歌与挽歌》中各个部分构成的叙事结构,也体现出了复调特征。俄苏着名文艺理论家巴赫金（Bakhtin）在分析文学作品的结构时使用了音乐的“复调”（Polyphny）,具体言论在他谈论关于陀思妥耶夫斯基小说特征的着作《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中。巴赫金指出:陀思妥耶夫斯基以不同于以往和同时代其他人的“复调思维”（Polyphnic）,创作出了新的小说模式,即“复调小说”。“各种不相混合的声音与意识之多样性、各种有充分价值的声音之正的复调,这就是陀思妥耶夫斯基小说的基本特征。”“小说中主要的主人公们,不仅仅是作者的话语（discourse）的客体,而且也是自身的、直接具有意义的话语之主体。主人公的意识被看作另一种意识（非作者的）,即他人意识,没有成为作者意识的单纯客体。”巴赫金所指出的特点,出现在与欧洲传统的“独白式”小说结构完全相反的“复调小说”中,通过不同的“声音”构建了一个完整的真实世界。通过这些言论可以理解,巴赫金认为的复调小说类型最重要的特点是,整个世界允许同时存在不同的声音,且每一种声音都是一条独立且完整的声调,表现为一条独立发展的逻辑线索,调与调之间因某些原因,会发生不同形式的交叉关系。笔者在本论文中引用巴赫金的复调,来分析《凯歌与挽歌》的复杂叙事结构,但这里的复调与巴赫金的复挑并非指同一个复调。巴赫金的复调是指在同一层空间世界内,因不同人物的存在而凸显出不同思想的共同存在,也就是不同价值观并存的问题,由此体现出了一种价值复调。而《凯歌与挽歌》的复调,是一种复杂的三重形式复调,即由图像部分、影子部分和表演队伍三部分形成的三条线索,笔者只是借用巴赫金复调深层的思维分析逻辑,来分析该作品的结构内容。可以说,《凯歌与挽歌》的复调,是比巴赫金的复调更为复杂的一种复调,在正文中将作详细论证。
周健[8]（2019）在《历史回望，声色流转 ——严歌苓历史题材小说的电影改编研究》文中提出关于严歌苓小说的影视改编研究,基本与严歌苓小说影视改编的实践保持同步,在2010年前后开始掀起热潮,此后愈演愈烈。在以往的严歌苓小说影视改编研究中,研究者大都只考虑单一小说文本和影视的互动,对对象文本和严歌苓之前文本的互文性几乎没有考察。而实际上,同时考察作家自身对故事的重写和电影对故事的改编,才能连成更为完整的改编链。本文以《金陵十三钗》《陆犯焉识》《芳华》三部小说及由其改编的三部电影《金陵十三钗》《归来》《芳华》为主要研究对象。在第一章中,笔者便从故事主题流变、叙述视角转换、集体无意识复现三个层面,对严歌苓历史题材小说的影视改编做了文本层面的探究,梳理出几个文本在历史变迁中大致经历的意识形态流变:从理想的国家集体意识到“本我”的个人意识再到电影中的伦理+消费意识。在文学的影视改编研究中,语言艺术和影像艺术像失衡的天平。诸多纯文学研究者对文本的过度关注,使得影像总是轻飘飘地浮于云端。因此,笔者在本文中另辟蹊径,从听觉和视觉的立体层面,提炼出声音和色彩这两个同时存在于文本和影像中的叙事元素,试图梳理这两种元素在两种媒介中的不同表现方式,分析其特殊意涵。从文学文本到影像文本的转换,实际上是语图关系的转换。而在实际操作中“声音”这一中介却常常被忽略。第二章,笔者便重点突出对声音的研究。首先分析了声音的结构性功能,在文学中它体现为文本对话性极其背后的现代性意义:在电影中表现为影片结构和配乐风格的匹配。电影《金陵十三钗》和《归来》的主题式配乐与情节分段、视角转换达成一致。电影《芳华》的浪漫气质和它的散点式配乐风格类似。其次,笔者归纳了声音的抒情功能和叙事功能。在抒情方面,文学中的抒情性音乐描写篇幅虽小,却能借助自由的想象空间与人物心理产生强烈共鸣。对电影而言,由数据统计和乐谱分析得知,配乐时长在一定程度上决定了影片的高调或内敛。另外,在完整的乐段内部,优秀配乐的精确配乐点往往能与影片情节产生高度契合。在叙事层面,声音在小说和电影中基本表现出同构关系,均对人物塑造、环境交代、情节推进起到锦上添花的作用,尤其心理声音、偷听、特写这几种独特的声音参与叙事的方式,为作品增色不少。为了厘清并匡正影视改编研究中对挖掘文学“影视化特征”的偏执,尤其是将色彩作为易于被改编筹码的谬误,笔者充分发挥并区分文学思维和电影思维,在第三章中论述了色彩这一视觉元素在文学和电影中“各为其主”的独立性。就故事情节来看,《金陵十三钗》和《芳华》对原着的忠实程度都大于《归来》,但前两者都对原文色彩进行了大幅度颠覆。电影《金陵十三钗》将叙事空间窄化到教堂,失去了惨烈红色的完整舞台,反而在战争的灰暗中突出几抹瑰丽的彩色;电影《芳华》用表面化的绿色军营和红色政治符号,取代了原文中带有青春阵痛感的红色意象和黑暗人性。反而是《归来》,亮暗色调的对比契合了原文朴实低调的气韵。可见,色彩的替换和改变,而不是搬用和借鉴,更能决定意义的表达和主题的迁移。严歌苓曾坦言自己是“华文文学界的紫色存在”。延续第三章的话题,笔者在第四章中进一步探讨严歌苓小说的色彩基调,揭秘严歌苓何以“紫色”自居。首先,她从中国到美国再到旅居各地,移民的边缘寄居姿态决定了紫色这一冷色调混合色的客观属性;其次,中西方对“紫色”代表的女性意识的阐释,和严歌苓去除“第一性第二性”的女性立场达成一致;最后,严歌苓和她笔下的女性人物似乎大都拥有双重质地:由死亡本能驱使的红色质地和由生存本能控制的蓝色质地。红和蓝的混合,构成了紫色的“雌性”。
付晓彤[9]（2019）在《物欲迷幻：古代中国“物妖”研究》文中研究指明“物妖”是明代文献中对造物活动过于“增益”的一种指称,且“物妖”概念又勾勒出明人追求时尚之物的迷恋,以至迷幻。这种由“增益”而越显离奇的造物状态,在审视古代中国造物活动过程中,值得特别关注。将造物冠以“妖”名的提法,从字面语义分析来看,就是指称奇怪反常、靡丽美艳的物品。事实上,就历史发生来说,自两汉以来,记载灾异的《五行志》中已有专门列目注出“服妖”,将服饰、车马器、玩具、居室等日用之物与国家兴亡、社会变迁联系在一起,以达到某种政治意图。由之言说,“物妖”提法对此有所沿袭,又在明朝新的语境中有所变化,内涵丰富。从历史角度纵观而言,“物妖”并非指某一种物或某一类物,而是关于物的评价概念,其中隐匿着礼制文化语境中,儒学之士对物的评价标准,评价立场和评价态度。尤其是中晚明以来,奢靡之风盛行,社会结构发生重大变化,笔记小说、地方志以及文学作品中多有描写以两都、苏州为代表的商品经济发展,物质文化崛起的盛景:百工呈能献技,精美奇巧服饰器用日有所增,文人士大夫一掷千金活跃文化市场,追求奇装异服引领社会风尚,商人掌握着丰厚的财富,通过使用高级别的服饰器用转换社会身份,庶民百姓不惜借贷享用奢华、奇异之物。尤其是从奇装异服、“苏意”与“苏样”、物带人号等“物妖”类型分析来看,将物冠以“妖”名的说法传递着时人在商品经济大潮中,沉浸、享受于物质文化的矛盾:一方面,人性使然令他们对靡丽精巧之物多有迷恋;另一方面,传统道德的训诫令他们对新奇之物充满不安。之所以将物冠以“妖”名与物在社会中承担的角色有重要关系,物是社会变迁的缩影,而“妖”字则表达了儒学之士对社会变迁的复杂情绪。本文论述,重点阐明物作为社会表征较为直接地、明显地反映出明代商品经济发展对古已成制的礼俗文化产生的极大冲击,儒学之士以“物妖”评说新社会风尚。立足于语境分析,“物妖”说法是对“人人侈用”“其心好异”“人心不古”的批判与控诉,暗含着礼制扞卫者对奢靡风气、欲望膨胀的不安与无奈,明代儒学之士借助这个古老的词汇表达着对身处时代社会问题、历史走向的忧虑。从设计学视阈来看,在漫长的历史过程中,“物妖”在现象层面为我们留下的是设计艺术史的知识,在思想层面则为我们留下了设计批评的思考。
范舟[10]（2019）在《叠加的机制 ——吴晓邦“新舞蹈运动”演进史》文中研究表明中国曾遗忘了世界,世界却不曾遗忘中国。当现代性延展到中国的土地,近代各门类艺术悄然氤氲,在东方与西方、传统与现代的对峙中挣扎出血色的光辉。近代中国的知识分子深入中国文学艺术的各个领域,以超越民族的视界寻得民族复兴的方向。我辈该当以如何?当以四海之胸怀,一览文化之苍穹;当以民族之自信,宣告东方之既白。作为时代潮流与社会系统中的一员,中国近代舞蹈艺术的拓荒者吴晓邦曾于1929年至1936年之间,三赴日本,先后跟随日本近代舞蹈家高田世子（TAKADA Seiko）、江口隆哉（EGUTI Takaya）与宫操子（MIYA Misako）等人学习芭蕾与现代舞的技术与理念,在中国“新文化运动”的时空语境中开启了中国“新舞蹈运动”的进程,又在战争的烈火中交汇起近代舞蹈艺术的复兴浪潮。通常,当下的我们总是将目光集中在已经成为完成时态的“吴晓邦”及其“新舞蹈”的艺术成就之上,即,我们通常关注他成功之后的功绩。因为革命总是伴随着先行于生存状态的思维与感知,革命更容易被理解与接纳的时候,总是在革命成功之后。但是,革命的成功表象不应该掩盖其内部涌动的力量,因此本论文希望逆流而上,在更加多元与复杂的视域中观照吴晓邦及其“新舞蹈运动”缘何发生,如何推动,其间的阻力与动力如何,其间隐藏着何种运行机制等暗流问题,还原其发生的原初语境。基于此,本论文侧重于对吴晓邦“新舞蹈运动”早期活动的资料收集与整合,以实证历史、比较史学、社会史学、文化史学为主要研究方法,以时间和地域这两条线索交织全文,分别析出吴晓邦“新舞蹈运动”在:1)20世纪初期世界范围的“新艺术”语境、2)20世纪初期东亚范围的“新舞蹈”语境、3)20世纪初期中国的“新文化”语境、4)30-40年代中国的战争语境、5)50年代以后中国的和平语境,这五重时空语境中的五种演进机制,即“悖论的余地”、“接受的焦虑”、“营养的网络”、“身体的冲动”、“理性的建构”,并认为,是机制的叠加推动着吴晓邦“新舞蹈运动”的不断演进。第一章以德国“表现主义舞蹈”为例,剖析了世纪之初的现代舞蹈中暗含的几组悖论:1)“理性”与“解放的冲动”之悖论;2)“普世”与“文化的排他”之悖论;3)“表达”与“表达的体制”之悖论。正是这种“悖论的余地”给了西方世界发源的现代舞技术与观念在东方各国得以传播与发展的机会。第二章在“文化的现代性”视域下,勾勒了日本“新舞蹈运动”的发生经过,并探讨其对西方现代性的两种接受回应:1)顺从的回应;2)反叛的回应。正是这种危机意识与焦虑体验,孕育了日本、中国等地“新舞蹈运动”的独特气质。第三章通过《申报》等民国报刊中保存的一手资料,对吴晓邦早期的舞蹈实践活动作了具象分析,认为“‘五四’新文化运动”中的:1)民族主义;2)大众文化;3)先行艺术,这三者形成了这一时期吴晓邦“新舞蹈运动”的主要营养网络。第四章论述了战争时期吴晓邦“新舞蹈运动”作为身体叙事与作为民族想象这两个方面所产生的舞蹈推进效用。不同于日本、韩国的“新舞蹈运动”选择了“现代舞蹈+本国传统”的接受模式,吴晓邦的“新舞蹈运动”选择了“现代舞蹈+抗战宣传”这样一种中国特殊时期的语境化处理。第五章认为进入和平年代,吴晓邦“新舞蹈运动”的最大贡献在于其完整学科的理性建构。作为文化探索,吴晓邦“新舞蹈运动”在这一时期有意识地回归中国的文化身份。作为体系建构,其也为中国舞蹈作为一门独立艺术而正名,并且逐步建立起完整的学科体系。一切的“新”都无法永恒,当时光流淌,“新”不再新,吴晓邦“新舞蹈运动”中存留的精神与态度却始终值得我们深思与牢记。
二、浅谈服装发展的两条线索（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、浅谈服装发展的两条线索（论文提纲范文）
（1）高校通识教育中的设计课程研究：概念、内容与课题方法（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 从设计为人到设计育人——通识设计课程研究 |
| 一、背景:设计育人 |
| (一)在人人设计的时代：数字时代的技术、设计与人 |
| (二)学科之显隐:包豪斯百周年纪念中缺席的设计通识 |
| (三)设计亦育人:当代高校美育发展视野下的通识设计教育 |
| 二、概念:何谓设计通识 |
| (一)“高校”：高等教育层面 |
| (二)“通识”：面向通识教育和“通识”中西比较差异 |
| (三)设计——以设计学科为内容载体的课程 |
| (四)设计通识与设计美育 |
| (五)通识与“专业通识” |
| 三、综述:研究史与问题 |
| (一)文献综述：从知识、理论、思维到课程实践 |
| (二)总体特征与突出问题 |
| 四、研究内容与方法 |
| (一)目的:从“概念”到“形式” |
| (二)内容框架:“为什么—有什么—是什么—教什么—怎么教” |
| (三)方法：从解决问题到基于“概念设计”的研究 |
| 五、研究意义与目标 |
| (一)意义:育人与学科的不可分性 |
| (二)目标:学术材料、理论建构、研究方法 |
| 第一章 为什么:历史语境与当代使命 |
| 第一节 设计成为通识——学科发展中的历史渊源 |
| 一、设计通识与 19 世纪欧美大学艺术学科初创—诺顿美术课程中的设计教育 |
| 二、设计通识与 20 世纪初期专业设计教育变革—早期包豪斯教育中的通识渊源及美国新包豪斯的通识设计思想 |
| 三、设计通识作为战后设计研究的目的与结果—欧洲“设计思维”研究与“设计”成为英国中小学国家课程 |
| 四、设计通识成为当代设计学科拓展动力——当代斯坦福设计思维引发的设计学科变革 |
| 五、我国传统设计教育史“专业”与“通识”关系——传统造物中工匠职业教育与文人艺术的交互 |
| 第二节 设计作为美育——新时代高校美育的形式 |
| 一、我国传统美育思想与设计美育的表现形式 |
| 二、近现代我国高校“美育”理解变迁与设计美育特点 |
| 三、当代我国高校“美育”发展历史机遇与困局并存 |
| 四、设计教育成为当代高校美育载体的优点 |
| 五、“设计美育”的当代中外美学理论基础 |
| 第二章 有什么:发展现状与比较思考 |
| 第一节 贯通或是悬置?——中小学设计课程标准比较 |
| 一、设计引领艺术、技术:英国国家课程中的设计课程 |
| 二、设计作为视觉艺术素养:美国国家艺术标准 |
| 三、我国中小学设计教育的“标准悬置”与“裂隙修复” |
| 第二节 从基础到前瞻——高校通识设计课程比较 |
| 一、美国大学通识教育演化与课程制度形成 |
| 二、美国大学通识课程中的设计课程 |
| 三、美国通识设计课程的主要类型与学科内容-功能特征 |
| 四、高校通识设计课程：从“专业科普”迈向“育人联结与学科前瞻” |
| 第三章 是什么:研究核心——概念、内容、课题方法 |
| 第一节 课程概念思考 |
| 一、概念回溯：“设计通识”与“设计美育”内外两种视野 |
| 二、内涵思考：比较视野下的课程内涵特征解析 |
| 第二节 课程内容辨析 |
| 一、学科内外：今天“设计”概念何为？ |
| 二、育人对接：从核心素养视野到设计通识的核心素养 |
| 三、设计实践/实验：“通过设计实践进行的教育” |
| 第三节 课题设计价值 |
| 一、通识设计课程教学设计的特殊性 |
| 二、过去教训：教学自身缺乏“设计” |
| 三、课题设计:使教学与课程成为一种“艺术”的核心 |
| 第四章 教什么:课程内容建构理论 |
| 第一节 课程学视野:课程内容建构的学理基础 |
| 一、当代课程理论中的课程内容 |
| 二、通识设计课程内容建构的理论框架 |
| 第二节 通识与美育视野:通识设计课程内容的三层次理论 |
| 一、通识与美育的目标指向与层次性 |
| 二、通识设计课程内容三层次理论 |
| 第三节 学科视野:课程内容的知识与能力形态 |
| 一、通识设计课程内容的知识形态:学科“破界”与“跨界” |
| 二、通识设计课程内容的核心能力:设计思维中的“形式思维” |
| 第四节 设计通识的核心能力——设计形式生成思维的培养 |
| 一、从设计形式4 属性看设计形式生成思维的基本类型 |
| 二、基于知觉-媒介-抽象的设计形式生成思维 |
| 三、基于意义-符号-叙事思维的设计形式生成 |
| 四、基于技术-结构-系统思维的设计形式生成 |
| 五、基于观念-重构-生成思维的设计形式生成 |
| 第五章 怎么教:课题设计方法研究 |
| 第一节 课题的本质与设计方法研究——作为教学设计的“形式生成” |
| 一、课题的本质及其设计方法：作为教学设计的“形式生成” |
| 二、设计通识典型课题分析 |
| 三、通识设计课题设计方法：差异与应对策略 |
| 第二节 微观：设计形式生成思维 4 种类型的课题设计研究 |
| 一、基于“知觉-媒介-抽象”思维的通识设计课题研究 |
| 二、基于“意义-符号-叙事”思维的通识设计课题研究 |
| 三、基于“技术-结构-系统”思维的通识设计课题研究 |
| 四、基于“观念-重构-生成”思维的通识设计课题 |
| 第三节 中观:通识设计内容3 层次的课题设计研究 |
| 一、“设计语言”的课题设计方法研究 |
| 二、“设计返身”的课题设计研究 |
| 三、“设计自由”的课题设计——在设计中自由 |
| 第四节 课题设计方法总结与作为教学设计形式的展望 |
| 一、微观和中观层面的课题设计方法总结 |
| 二、宏观、抽象层面的课题设计方法展望 |
| 结论 “造物亦育人”——面向未来的高校通识设计课程 |
| 一、异化与回应:设计作为一种通识性人文实践 |
| 二、通识设计课程内容的再思考 ——设计学科核心素养与设计思维中的形式思维 |
| 三、课题设计作为育人体验设计和课程推广关键 |
| 附录一：本文专业案例分析与通识课题设计目录 |
| 附录二 西南交通大学通识课《设计美育Ⅰ:从艺术到设计》课程教学(2020-2021 秋季学期) |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（2）民俗学视域下丽江洞经音乐美学及其嬗变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究目的 |
| 三、研究意义 |
| 四、国内研究综述 |
| 五、研究方法及内容 |
| 六、创新点和难点 |
| 总结 |
| 第一章 丽江洞经音乐本体概述及源流探讨 |
| 第一节 概念界定 |
| 一、丽江洞经音乐 |
| 二、纳西古乐 |
| 第二节 丽江洞经音乐概况 |
| 一、声乐及器乐类型概况 |
| 二、群众基础概况 |
| 三、格律音韵概况 |
| 四、宗教及文化属性概况 |
| 五、传承与传播媒介概况 |
| 第三节 丽江洞经音乐起源 |
| 一、三国时期传入说 |
| 二、宋代末期传入说 |
| 三、明洪武永乐年间传入说 |
| 四、明嘉靖年间传入说 |
| 五、清雍正年间传入说 |
| 第四节 丽江洞经音乐史料文本追溯 |
| 一、《丽江府志略》 |
| 二、《高上玉皇本行集经》 |
| 三、《雪山诗选》 |
| 四、《清史稿》 |
| 五、《永保平安》 |
| 六、《玉龙旧话新编》 |
| 本章小结 |
| 第二章 丽江洞经音乐民俗美学田野调查 |
| 第一节 丽江洞经音乐田野调查概述 |
| 一、入户走访调查 |
| 二、代表人物走访 |
| 三、组织表演观摩 |
| 第二节 乐器使用及表现方式 |
| 一、管乐类型及表现方式 |
| 二、弹拨乐器类型及表现方式 |
| 三、打击乐器类型及表现方式 |
| 第三节 丽江洞经音乐属性特征 |
| 一、即兴演奏特征 |
| 二、演奏融合性特征 |
| 三、形式美及韵律美特征 |
| 四、经腔及乐曲审美表现 |
| 第四节 丽江洞经音乐传承生态刻画 |
| 一、丽江洞经音乐传承形态 |
| 二、丽江洞经音乐表演形态 |
| 三、丽江洞经音乐传承组织 |
| 本章小结 |
| 第三章 民俗学视域下丽江洞经音乐美学嬗变 |
| 第一节 丽江洞经民俗音乐总体嬗变脉络 |
| 一、道教科仪的时代流变 |
| 二、组织形式的演进流变 |
| 三、演奏传承方式的嬗变 |
| 四、经腔乐曲的流变进程 |
| 第二节 丽江洞经音乐民俗美学符号属性及功能嬗变 |
| 一、道教传统和民族文化载体 |
| 二、汉学的云南地区推广载体 |
| 三、儒释道三教礼乐融合载体 |
| 四、洞经音乐本土化发展力量 |
| 第三节 丽江洞经民俗音乐美学嬗变的历史线索 |
| 一、南诏王朝与唐朝文化互通 |
| 二、宋代道教及宋词曲牌渗透 |
| 三、元代戏曲文化及曲牌影响 |
| 四、明清市民文化的交融影响 |
| 第四节 丽江洞经民俗音乐美学嬗变的社会线索 |
| 一、民族聚居与杂居的深刻影响 |
| 二、儒释道信仰与民族宗教融合 |
| 三、民族文化和中原文化的渗透 |
| 四、经济社会发展对音乐的影响 |
| 本章小结 |
| 第四章 丽江洞经音乐当代价值与发展 |
| 第一节 丽江洞经音乐传承当代价值 |
| 一、丽江洞经音乐艺术与文化价值 |
| 二、丽江洞经音乐的当代传承意义 |
| 第二节 新时期丽江洞经音乐传承基础 |
| 一、市场及社会组织资金支持 |
| 二、专门文化组织扶持与认可 |
| 三、主流文化的认可与推崇 |
| 四、民族多中心协同治理格局 |
| 五、媒介工具的升级与发展 |
| 第三节 当代丽江洞经音乐传承路径 |
| 一、政府有机保护丽江洞经音乐传承 |
| 二、社会主体助力丽江洞经音乐保护 |
| 三、市场主体促进丽江洞经音乐发展 |
| 四、媒体广泛参与丽江洞经音乐传播 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（3）让历史照亮未来——评大型现代淮海戏《天下民心》（论文提纲范文）
| 一、选题新奇，视角独特 |
| 二、支前和爱情:两条线索相互交织展开剧情 |
| 三、独特的人物形象，强大的表演阵容 |
| 四、舞台美术设计:新程式的成功探索 |
| 五、意义和不足 |
（4）克里斯托弗·诺兰电影时空叙事研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 声明 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 时空叙事及克里斯托弗·诺兰创作概述 |
| 第一节 时空叙事概念的界定及演变 |
| 第二节 克里斯托弗·诺兰创作概述 |
| 第二章 克里斯托弗·诺兰电影时空叙事的构建 |
| 第一节 所叙之事——故事层 |
| 第二节 事之所叙——话语层 |
| 第三章 克里斯托弗·诺兰电影时空叙事的功能 |
| 第一节 赋予人物不确定性 |
| 第二节 推动情节深入发展 |
| 第三节 强化时空隐喻功能 |
| 第四章 克里斯托弗·诺兰电影时空叙事的启示及局限性 |
| 第一节 时空叙事的启示 |
| 第二节 时空叙事的局限性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1 剧情片《柯罗诺斯谜题》创作概述 |
| 附录2 《柯罗诺斯谜题》剧本 |
（5）艺术与反抗的双重变奏 ——《明末遗恨》：从话剧到电影（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、上海孤岛时期的话剧与电影 |
| (一)孤岛时期的话剧热 |
| (二)孤岛时期的电影热 |
| 1.孤岛时期的古装片热潮 |
| 2.孤岛时期的时装片热潮 |
| 二、阿英孤岛时期的话剧与电影活动 |
| (一)阿英孤岛时期的话剧活动 |
| (二)阿英孤岛时期的电影活动 |
| 三、研究现状 |
| (一)阿英话剧的研究现状 |
| (二)阿英电影的研究现状 |
| 第一章 话剧《明末遗恨》:反抗意识的舞台呈现 |
| 第一节 “通俗”外衣下的反抗主题 |
| 一、通俗传奇的剧作模式 |
| 二、救亡斗争的反抗思想 |
| 第二节 复杂多样的人物形象 |
| 一、身份特殊的女英雄 |
| 二、多重批判的反面人物 |
| 三、道德悬置的中间人物 |
| 第三节 张弛有致的戏剧结构 |
| 一、逐次深入的戏剧冲突 |
| 二、连续统一的情节编排 |
| 第四节 “广受好评”的舞台演出与戏剧评论 |
| 一、“恰合角色”的演员阵容 |
| 二、“盛况空前”的演出场面 |
| 三、“主题与形式”的双向剧评 |
| 第二章 影片《明末遗恨》:爱国情感的银幕展现 |
| 第一节 爱国影片的叙事策略 |
| 一、借古喻今的叙事方式 |
| 二、双线交错的叙事结构 |
| 第二节 刚正克己的人物塑造 |
| 一、人物情感的“无私化”处理 |
| 二、人物言行的“硬性”刻画 |
| 第三节 “现代古装片”的视听效果 |
| 一、新颖多样的镜头语言 |
| 二、精当别致的音乐与布景 |
| 第三章 从话剧到电影——舞台与银幕的转换 |
| 第一节 剧、影转换中的人物设定 |
| 一、彰显正面人物的“英雄形象” |
| 二、凸显屈从者的“叛徒形象” |
| 第二节 剧、影转换中的主题与结构 |
| 一、主题表达:激烈冲突与含蓄影射 |
| 二、结构组织:单线结构与复合结构 |
| 第四章 孤岛语境中阿英话剧、电影剧本创作的历史贡献 |
| 第一节 历史剧剧本创作的引领与示范 |
| 一、融情于史的创作策略 |
| (一)尊重历史真实的创作原则 |
| (二)注重反映现实的创作方法 |
| 二、凸显女性角色的叙事功能 |
| 第二节 古装历史片剧本创作的开拓与导向 |
| 一、对古装历史片题材的开拓 |
| 二、对古装历史片民族意识的倡导 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（6）当代建筑中的反常合道现象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 名词索引 |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题缘起 |
| 1.1.1 对“反常合道”建筑的求解 |
| 1.1.2 对建筑创作方法的困惑 |
| 1.2 研究对象 |
| 1.2.1 “反常合道”概念的界定 |
| 1.2.2 建筑中“反常合道”现象的指向 |
| 1.3 研究现状 |
| 1.3.1 与“常”相关的“基本问题”认知 |
| 1.3.2 国内相关建筑议题 |
| 1.3.3 传统园林中的“反常”、“合道”现象研究 |
| 1.4 研究目的 |
| 1.4.1 批判惯性设计 |
| 1.4.2 探寻建筑重返日常的途径 |
| 1.5 研究范围与方法 |
| 1.5.1 研究范围 |
| 1.5.2 研究方法 |
| 1.6 研究的创新点 |
| 1.6.1 提供一个审视当代建筑创作的新视角 |
| 1.6.2 从园林中剥离出研究当代“反常合道”建筑现象的三条线索 |
| 1.6.3 初步建立当代建筑“反常合道”现象的研究构架 |
| 1.7 论文组织框架 |
| 上篇 |
| 第2章 常规与“反常”的概念辨析与成因思考 |
| 2.1 “确定模式”下的两种态度 |
| 2.1.1 建筑囚徒 |
| 2.1.2 意识醒觉 |
| 2.2 建筑历史视野中的反常活动 |
| 2.2.1 可变的秩序——勒·柯布西耶 |
| 2.2.2 不确定的闪现——筱原一男 |
| 2.2.3 丢失的问题——雷姆·库哈斯 |
| 2.3 为何反常与反常为何 |
| 2.3.1 为何反常? |
| 2.3.2 反常为何? |
| 2.4 小结 |
| 第3章 “反常合道”的理论基础 |
| 3.1 科学的反常 |
| 3.1.1 测不准原理与互补关系 |
| 3.1.2 不可逆的耗散结构 |
| 3.1.3 不完全性定理 |
| 3.2 哲学的反常 |
| 3.2.1 现象学的困境与价值 |
| 3.2.2 从考古学到系谱学 |
| 3.2.3 惊颤使现象逃离被占有 |
| 3.2.4 日常生活的批判 |
| 3.2.5 彻底翻译的不可得 |
| 3.3 向“道”而思 |
| 3.3.1 “形而中”学 |
| 3.3.2 为道日损 |
| 3.4 小结 |
| 下篇 |
| 第4章 当代“反常合道”的建筑现象解析 |
| 4.1 园林的启示 |
| 4.1.1 结构之道 |
| 4.1.2 身体之道 |
| 4.1.3 材料之道 |
| 4.2 有法无式:结构作为过程 |
| 4.2.1 似轩非亭 |
| 4.2.2 以反为返 |
| 4.2.3 借物观法 |
| 4.3 道不远人:身体作为思考 |
| 4.3.1 虚以待变 |
| 4.3.2 变化无方 |
| 4.3.3 不法常可 |
| 4.4 莫若以明:材料作为再现 |
| 4.4.1 岂不自然 |
| 4.4.2 匠无弃材 |
| 4.4.3 以简驭繁 |
| 4.5 小结 |
| 第5章 当代“反常合道”建筑的特征 |
| 5.1 得未曾有 |
| 5.1.1 陌生性:建筑与日常关系的获得 |
| 5.1.2 批判性:差异复述意在克服偏见 |
| 5.1.3 启发性:给予非我想象之物机会 |
| 5.2 小处窥道 |
| 5.2.1 具体性:建筑“公共配方”的替换 |
| 5.2.2 抽象性:建筑“绝对关系”的抽离 |
| 5.2.3 不确定性:建筑“操作方法”的滑移 |
| 5.3 意趣偶得 |
| 5.3.1 志趣性:建筑走出藩篱的前提 |
| 5.3.2 奇趣性:建筑对弈时间的可能 |
| 5.3.3 非连续性:建筑惯性思考的切分 |
| 5.4 小结 |
| 第6章 “反常合道”建筑的当代意义 |
| 6.1 拓充语境之阈 |
| 6.2 寻找形式之意 |
| 6.3 恢复敏锐之能 |
| 6.4 小结 |
| 第7章 实践中的“反常合道” |
| 7.1 “异化”装置 |
| 7.1.1 解读“共同基础” |
| 7.1.2 “异化”的世界 |
| 7.1.3 “质数”的启示 |
| 7.2 体验差异 |
| 7.2.1 借“词”观法 |
| 7.2.2 意识的隐与显 |
| 7.2.3 同一而有别:丰富性的呈现 |
| 7.3 神秘之城 |
| 7.3.1 运想空间 |
| 7.3.2 时间迷局 |
| 7.3.3 混合现实 |
| 结语 |
| “反常合道”让设计思维获得松绑与解放 |
| 研究的不足与未来拓展 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录A 攻读学位期间所发表的学术论文目录 |
| 附录B 攻读博士期间获奖情况及参与科研项目 |
（7）复调与交叉：威廉·肯特里奇《凯歌与挽歌》的叙事结构研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第1节 选题目的 |
| 第2节 研究现状 |
| 第3节 研究方法 |
| 第4节 创新之处 |
| 第5节 研究目标 |
| 第一章 《凯歌与挽歌》介绍 |
| 1.1 《凯歌与挽歌》作品介绍 |
| 1.2 艺术家威廉·肯特里奇介绍 |
| 1.3 “复调与交叉”主题解释 |
| 第二章 图像部分的图像分析 |
| 2.1 图像的制作和印制 |
| 2.2 图像内容分析 |
| 2.2.1 上半部分图像分析(1—25) |
| 2.2.2 下半部分图像分析(26—51) |
| 第三章 表演部分的形式分析 |
| 3.1 表演部分描述 |
| 3.2 表演部分的形式分析 |
| 3.2.1 人物的造型分析 |
| 3.2.2 表演的情节分析 |
| 3.2.3 戏剧冲突表演形式 |
| 第四章 《凯歌与挽歌》中的复调分析 |
| 4.1 图像部分的复调性体现 |
| 4.1.1 非线性叙事概念解释 |
| 4.1.2 “多重时空”叙事 |
| 4.1.3 “主题—并置”叙事 |
| 4.1.4 图像中显性与隐性的复调关系 |
| 4.2 表演部分的复调性体现 |
| 4.2.1 表演部分的复调性体现 |
| 4.2.2 “队列式”母题的使用 |
| 4.2.3 “战争”母题的使用 |
| 4.2.4 影子的隔离效果 |
| 4.3 图像、影子、表演队伍的关系 |
| 4.3.1 “影子”作为图像和表演的中介 |
| 4.3.2 从确定意义部分推向意义模糊部分 |
| 4.4 图像、影子、表演队伍的复调关系 |
| 4.4.1 《凯歌与挽歌》的复调是形式复调 |
| 4.4.2 巴赫金的复调与《凯歌与挽歌》的复调对比 |
| 第五章 结论 |
| 致谢 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录一: 图像表格与目录 |
| 附录二: 《凯歌与挽歌》完整排序 |
| 附录三: 艺术家年表 |
| 附录四: 在校期间成果 |
（8）历史回望，声色流转 ——严歌苓历史题材小说的电影改编研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1.1 研究历史与现状 |
| 1.2 选题理由与意义 |
| 1.3 研究方法与思路 |
| 第—章 时代与主体:故事流变的历史内涵 |
| 1.1 严歌苓创作分期 |
| 1.2 故事的流变与主题的迁移 |
| 1.2.1 “妓女/歌女救女学生”故事 |
| 1.2.2 “劳改犯归来而归不来”故事 |
| 1.2.3 “文工团创伤”故事 |
| 1.3 叙述视角与意义表达 |
| 1.3.1 小说:当代·反思·间接叙事 |
| 1.3.2 电影:混合·呈现·男性叙事 |
| 1.4 从小说到电影:集体无意识的复现 |
| 第二章 小说与电影:此起彼伏的声音世界 |
| 2.1 “语-图”转换中声音的失落 |
| 2.2 声音的结构功能 |
| 2.2.1 文本对话性的现代性意涵 |
| 2.2.2 电影结构音乐与影片风格 |
| 2.3 声音的抒情功能 |
| 2.3.1 宏观抒情:小说的“局限”与电影的“铺张” |
| 2.3.2 微观抒情:电影的“精确”与小说的“自由” |
| 2.4 声音的叙事功能 |
| 2.4.1 人物声音 |
| 2.4.2 环境声音 |
| 2.4.3 情节声音 |
| 第三章 文字与光影:各为其主的色彩花园 |
| 3.1 视觉化时代被“混淆”的色彩 |
| 3.2 《金陵十三钗》:红色地狱与彩色罗曼蒂克 |
| 3.3 《归来》:从残酷寒冬中萃取唯美深秋 |
| 3.4 《芳华》:从“红与黑”的角力到“红与绿”的绽放 |
| 第四章 本我与超我:女性人物的紫色生命 |
| 4.1 紫色:忧伤“寄居者”的边缘色 |
| 4.2 紫色:“女人主义者”的气质色 |
| 4.3 紫色:女性人物“红+蓝”的生命色 |
| 4.3.1 烈焰之红:理想·牺牲·死亡本能 |
| 4.3.2 秋水之蓝:个人·包容·生存本能 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间研究成果 |
（9）物欲迷幻：古代中国“物妖”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、相关学术史 |
| 三、研究范围与方法 |
| 四、研究意义与创新 |
| 第一章 物之现象：古代中国的“物妖”传奇 |
| 第一节 汉废帝刘贺好作非常之冠 |
| 第二节 唐安乐公主喜服百鸟裙 |
| 第三节 宋妇女尚作高髻 |
| 第二章 “妖”之观念：物被冠以“妖”名的可能性 |
| 第一节 灾异学说中的“服妖” |
| 一、“妖”与人事征兆 |
| 二、人弃常,则妖兴 |
| 三、《汉书·五行志》与“服妖” |
| 第二节 作为文化概念的“物妖” |
| 一、“服妖”说的政治意图 |
| 二、维护礼俗的说辞 |
| 第三节 作为评价概念的“物妖” |
| 一、主观选择为“妖” |
| 二、牵合附会为“妖” |
| 三、古人对待“服妖”的态度 |
| 第三章 “物妖”增益：明代的时尚之物 |
| 第一节 胡风胡俗 |
| 一、诏复汉唐衣冠之制 |
| 二、胡风胡俗议为“服妖” |
| 三、“别夷夏”的政治话语 |
| 第二节 奇装异服 |
| 一、不分贵贱的马尾裙 |
| 二、变动不居的男子巾服 |
| 三、好尚奢华的女子服饰 |
| 第三节 “苏样”与“苏意” |
| 一、“苏样”为何样 |
| 二、“苏意”为何意 |
| 三、时尚的代名词 |
| 第四节 物带人号 |
| 一、能工巧匠声名鹊起 |
| 二、能工巧匠所作之物 |
| 三、品味、财富与地位的象征 |
| 第四章 物之评价：“物妖”观念在消费社会的显现 |
| 第一节 世风变幻的大明王朝 |
| 一、“人遵画一之法”的光景 |
| 二、奢俗蔓延全国 |
| 三、文化商品化 |
| 第二节 奢靡语境中的“物妖” |
| 一、奢靡令物成“妖” |
| 二、奢靡与消费社会的形成 |
| 三、奢靡的去道德化 |
| 第三节 审美语境中的“物妖” |
| 一、感官愉悦令物成“妖” |
| 二、装饰显示奢靡 |
| 三、喜奢华,乐奇异 |
| 第四节 书写语境中的“物妖” |
| 一、《五行志》中“服妖”的书写方式 |
| 二、笔记小说中“物妖”的书写方式 |
| 三、笔记小说中“物妖”的书写心态 |
| 第五章 “物妖”之祛魅：物欲的审思 |
| 第一节 欲望彰显的表征 |
| 一、“弘俭约,戒嗜欲”的训诫 |
| 二、“欲”是人之自然本性 |
| 三、物欲导致“礼仪不行” |
| 第二节 “妖由人兴”的自觉 |
| 一、百工为财呈能献技 |
| 二、技艺的商业开展与竞争 |
| 三、文人雅士一掷千金 |
| 第三节 时尚观念的萌兴 |
| 一、“物妖”是时尚的表征 |
| 二、炫耀性消费与阶级变动 |
| 三、上行下效与身份模糊 |
| 结语 |
| 附录 |
| 附录一: 历代“服妖”“物妖”条目一览表 |
| 附录二: 研究“服妖”的期刊文章目录 |
| 附录三: 图注 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（10）叠加的机制 ——吴晓邦“新舞蹈运动”演进史（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起与研究意义 |
| 一、关于研究缘起 |
| 二、关于研究意义 |
| 第二节 研究对象与研究视角 |
| 一、关于研究对象 |
| 二、关于研究视角 |
| 第三节 国内外研究文献综述 |
| 一、国内研究文献综述 |
| (一)关于吴晓邦“舞蹈学研究”整体框架的阐述和分析 |
| (二)宏观研究,即对吴晓邦基本理论的研究和探讨 |
| (三)微观研究,即对吴晓邦应用理论的研究和探讨 |
| (四)追慕与缅怀吴晓邦 |
| (五)人物年谱及作品年表 |
| 二、国外研究文献综述 |
| 第四节 研究方法与论文结构 |
| 一、关于研究方法 |
| (一)以“野史”补“正史”——实证历史 |
| (二)以“比较”祛“偏见”——比较史学 |
| (三)汇“历时”与“共时”——社会史学 |
| (四)越“表象”达“精神”——文化史学 |
| 二、关于论文结构 |
| 第一章 西方“新艺术”的悖论基因 |
| 第一节 现代的世界 |
| 一、“现代性”的概念:两种阐释倾向 |
| 二、现代性的内在悖论:文化与非文化之间 |
| 三、作为文化的现代性:现代主义艺术 |
| 第二节 现代的舞蹈——以德国为例 |
| 一、鲁道夫·拉班 |
| 二、玛丽·魏格曼 |
| 三、库特·尤斯 |
| 第三节 现代舞蹈的悖论基因 |
| 一、“理性”与“解放的冲动”之间 |
| 二、“普世”与“文化的排他”之间 |
| 三、“表达”与“表达的体制”之间 |
| 本章小结:悖论的余地 |
| 第二章 东亚“新舞蹈”的接受焦虑 |
| 第一节 “东亚现代性”概念的出现 |
| 一、“现代性”是否等于西方 |
| 二、“文化排他性”作为突破口 |
| 第二节 东亚“新舞蹈”——以日本为例 |
| 一、日本“邦舞”界率先发声 |
| (一)坪内逍遥 |
| (二)藤荫静枝 |
| 二、日本“洋舞”后来居上 |
| (一)东方拂晓——石井漠 |
| (二)一生缱绻——高田雅夫与高田世子 |
| (三)新的典范——江口隆哉与宫操子 |
| 第三节 东亚“新舞蹈”的接受焦虑 |
| 一、顺从的回应 |
| 二、反叛的回应 |
| 本章小结:接受的焦虑 |
| 第三章 中国“新文化”的营养网络 |
| 第一节 “新文化运动”的基本概念 |
| 一、多元内涵 |
| 二、作为“启蒙运动” |
| 三、作为“文艺复兴” |
| 四、“西学东渐”与文化纠结 |
| 第二节 20世纪初期的吴晓邦 |
| 一、现代转型期的启蒙教育 |
| 二、东京与上海之间的吴晓邦 |
| (一)东京的舞蹈活动 |
| (二)上海的舞蹈活动 |
| 第三节 “新文化”中“新舞蹈”的营养网络 |
| 一、民族主义提供生长土壤 |
| 二、大众文化提供传播渠道 |
| 三、先行艺术提供发展助力 |
| 本章小结:营养的网络 |
| 第四章 烽烟中的身体叙事与民族想象 |
| 第一节 烽烟中的“新舞蹈” |
| 一、先锋演剧队 |
| 二、中法剧艺学校与《罂粟花》 |
| 三、新安旅行团 |
| 四、重庆的“新舞踊表演会” |
| 第二节 “新舞蹈”的身体叙事 |
| 一、文本内身体——作为舞蹈艺术的话语 |
| (一)结构逻辑的组织 |
| (二)典型素材的提取 |
| (三)共同体的形成 |
| 二、文本外身体——作为抗战意志的宣传 |
| (一)男性演员的物理身体 |
| (二)中国舞者的文化身体 |
| 第三节 “新舞蹈”建构的民族想象 |
| 一、民族认同作为心理根基 |
| 二、共同体带来的安全感 |
| 三、从“去中国化”到“中国化”的回归 |
| 本章小结:身体的冲动 |
| 第五章 和平后的文化探索与体系建构 |
| 第一节 和平后的“新舞蹈” |
| 一、从延安“鲁艺”到部队《进军舞》 |
| 二、中央戏剧学院舞蹈运动干部训练班 |
| 三、中国舞蹈艺术研究会 |
| 四、天马舞蹈艺术工作室 |
| (一)受众转向 |
| (二)审美转向 |
| 五、“舞蹈学研究”的提出 |
| 第二节 作为文化探索 |
| 一、流动的文化符号 |
| (一)现实符号与当下的连接 |
| (二)传统符号对历史的追忆 |
| 二、从文化断裂到文化认同 |
| (一)在文化断裂带中 |
| (二)对文化认同的复归 |
| 第三节 作为体系建构 |
| 一、从“舞踊”到“舞蹈” |
| 二、走向舞蹈学体系建构 |
| 本章小结:理性的建构 |
| 结论:叠加的机制 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 附录 |
| 附录一 石井漠生平年表 |
| 附录二 高田雅夫·世子生平年表 |
| 附录三 江口隆哉·宫操子生平年表 |
四、浅谈服装发展的两条线索（论文参考文献）
- [1]高校通识教育中的设计课程研究：概念、内容与课题方法[D]. 曹勇. 南京艺术学院, 2021(12)
- [2]民俗学视域下丽江洞经音乐美学及其嬗变研究[D]. 刘天明. 吉林大学, 2021(01)
- [3]让历史照亮未来——评大型现代淮海戏《天下民心》[J]. 徐子方. 艺术百家, 2020(06)
- [4]克里斯托弗·诺兰电影时空叙事研究[D]. 赵原. 浙江大学, 2020(02)
- [5]艺术与反抗的双重变奏 ——《明末遗恨》：从话剧到电影[D]. 魏传勇. 河北师范大学, 2020(07)
- [6]当代建筑中的反常合道现象研究[D]. 沈昕. 湖南大学, 2020(12)
- [7]复调与交叉：威廉·肯特里奇《凯歌与挽歌》的叙事结构研究[D]. 李梦梦. 四川美术学院, 2020(03)
- [8]历史回望，声色流转 ——严歌苓历史题材小说的电影改编研究[D]. 周健. 陕西师范大学, 2019(06)
- [9]物欲迷幻：古代中国“物妖”研究[D]. 付晓彤. 南京艺术学院, 2019(01)
- [10]叠加的机制 ——吴晓邦“新舞蹈运动”演进史[D]. 范舟. 中国艺术研究院, 2019(01)